Italienische Kunst. Die Entwickelung der christl. Architektur Italiens aus der antiken ist stufenweise erfolgt, wie das Christentum selbst allmählich und zum Teil unter schroffen Wechseln zur Herrschaft gelangte. du den Kapellen der Katakomben Roms und in den größern Räumen (oeci) der Privathäuser, wo die Glieder der ersten Christengemeinden zusammenkamen, ist der Typus vorgeeichnet, nach welchem die großen Kirchen der Konsantinischen Zeit emporwuchsen, und wenn eine Ahnlichkeit der Form (das überhöhte Mittelschiff) mit den Gerichtshallen oder Basiliken (s. d.) ihnen den Namen geben ließen, der ihnen in doppeltem Sinne, im kirchlichen und im architektonischen, geblieben ist, so rechtfertigt dies keineswegs die Annahme, daß heidnische Basiliken in christliche umgewandeit worden seien. Wie im Außern, im Vorhof und den durch den Ritus geforderten Annexen, so unterscheiden sich auch im Innern letztere wesentlich von erstern, obgleich die a gemeine Ahnlichkeit der Form des Hauptbaues bleibt. Die großen Basiliken der Konstantinisch-Theodosianischen Zeit in Rom, die des Erlösers (St. Johann im Lateran), die Vatikanische oder St. Peter, die Ostiensische oder St. Paul, waren durchaus felbständige Bauten, von denen letztere, bis 1823 beste ende und im wesentlichen nach dem ursprünglichen Plane wieder aufgebaute, die Basilika der Kaiserzeit am besten repräsentierte, während die innere Einrichtung in San-Clemente sichtbar ist, obgleich die Kirche in ihrer jetzigen Gestalt, wie sie auf dem neuerdings zum Teil wieder ausgegrabenen alten Bau errichtet ist, um manche Jahrhunderte jünger ist. Die Rundform wandte man nur für Mausoleen (von denen die der Konstantia und Helena bei Rom nachmals in Kirchen umgewandelt wurden) wie für Baptisterien an. Als nach dem vollständigen Siege des Christentums im Abendlande die verlassenen Tempel und Basiliken verfielen, wenn nicht gewaltsame Zerstörung erfolgte, verwandte man ihren Schmuck, namentlich die Säulen, für den Kirchenbau, häufig ohne Gefühl für Harmonie und Symmetrie, je mehr der Kunstsinn überhaupt schwand. Die Ausschmückung der Apsis oder des Chorhalbrundes in der Rückwand mit musivischen Darstellungen hatte schon früh begonnen, und es sind namentlich die röm. Kirchen, welche von der Konstantinischen Zeit an bis zu der des gänzlichen Verfalls der Kunst einen reichen Schatz dieser Werke enthalten, die mit dem Wiederaufblühen der Kunst im 13. Jahrh. gehn neue beginnen. Die fortwährenden Beziehungen Roms zu Ravenna, sowohl als es Sitz der byzant. Statthalter Italiens wie die Hauptstadt des ostgot.ital. Königreichs war, förderten die Verbreitung des Basilikenstilsimadriatischen Küstenlande. Die Grabkapelle der Galla Placidia in Ravenna mit ihrem reichen Musivschmuck war den Bauten Theodorichs „Sun Marta del von denen sein Mausoleum, später Sta. Maria della Rotonda, am besten erhalten ist, und diese Stadt bietet die beiden bedeutendsten Beispiele des modifizierten Basilikenstils und des aus dem Orient herübergekommenen Kuppelbaues dar, Sant.⸗-Apollinare in classe, 540 geweiht, und San-Vitale, in der letzten Zeit der Gotenherrschaft begonnen und nach 13 Jahren 565 von Kaiser Justinian vollendet und mit Musiven geschmückt, zur Zeit als die Sophienkirche Konstantinopels, die bedeutendste byzant. Kuppelkirche, im Bau war. ö Während der byzant. Stil sich namentlich längs den adriatischen Küsten und nach Unteritalien verbreitete und in der venetianischen St. Markuskirche, die zwar im ersten Drittel des 9. Jahrh, entstand, aber in ihrer heutigen Gestalt dem 11. Jahrh. angehört, sein größtes und eigentümlichstes Muster darbietet, sahen Oberitglien und die Mittelmeerseite der Halbinsel ein Gemisch von spätröm. Traditionen mit verschiedenen, teilweise fremdländischen Einflüssen während der longobard. und fränk. Herrschaft. Die fremden Elemente, die in den lom ard. Kirchen, in Pavia, Mailand (Sant'-Ambro io), Monza, Brescia am stärksten hervortreten, schwächen sich ab, je mehr man südlich vordringt. Während die Johanniskirche zu Florenz (das heutige Baptisterium), deren Baugeschichte nie aufgeklärt worden, ein Achteck mit Zeltdach, antikisierenden Eindruck macht, mahnt die 386 Apostelkirche, deren Erbauung durch die H arl d. Gr. beigemessen wird, und die jetzt verlassene Abtei Sant'⸗ Antimo bei Montalcino an die röm. Basilikenform. In Rom fuhr man fort, die während und nach der Gotenzeit entstandenen Raelt mit Musiven zu schmücken; im Süden entwickelte sich ein Stil, der das byzant. Element mit dem grabischen verschmolz und bei weitem mehr als in Oberitalien, Venedig In Muntpiwig⸗ durch Reichtum des Schmucks, so im Musiv wie überhaupt in der Ornamentik, auf die Sinne wirkte. Der übergang von diesen verschiedenen Richtungen zu dem roman. Stil vollzog sich so allmählich, daß es nicht immer leicht ist, ie Scheidelinie zu ziehen. Der später sehr umgewandelte Dom von Como, der von Lucca wie n Pia, andere Kirchen dieser Stadt, der Dom von Pisa, die seit lange abgetragene Basilika San-Piero Scheraggio zu Florenz, die von San-Miniato bei dieser Stadt, die Abieikirche von Fiesole und die Kollegiatkirche von Empoli, gehören sämtlich dem 11. Jahrh. an. Doch haben die meisten später teilweise Umbauten erlitten oder wurden durch Restaurationen verändert. Im Innern Säulenstellungen, teilweise mit einer Kuppel, die Stirnseiten entweder mit mehrfarbigen Marmorplatten belegt oder mit Reihen von Zwergsäulchen geschmückt. Noch währte in Mittelitalien diese Bauweise, als namentlich in Sicilien die großen Kirchenbauten emporstiegen, in denen zu dem Byzantinisch-Arabischen das Normannische hinzutrat. Der Dom von Cefalu, die Rogerskapelle in Palermo, der Dom von Monreale wie der palermitanische entstanden im 12. Jahrh. In dasselbe Jahrhundert fällt die Erbauung des Baptisteriums von Pisa und des Glockenturms des dortigen Doms, von denen ersteres schon eine neue Zeit verkündet. Im 13.Jahrh. gewinnt die got. Baukunst Verbreitung und Uleibt das ganze 14. Jahrh. in Herrschaft, ein immerhin langer Zeitraum für einen Kunststil, der im Lande durchaus keine Traditionen hatte und zu Anfang auch von Ausländern geübt worden zu sein scheint, bis einheimische Meister sich seiner bemächtigten und durch Umgestaltung mittels nationaler Elemente ihm das Bürgerrecht erwarben. Namentlich Mittelitalien, Toscana, Umbrien, die Marken sind es gewesen, wo unter'bestimmendem Einfluß der zu Anfang des 13. Jahrh. entstandenen Orden der Franziskaner und Dominikaner die Gotik heimisch ward, für die Kirche wie für den Palast, und von hier ist sie nach dem Süden gelangt, wo normann. Importationen ihr den Weg gebahnt hatten. An organische Entwickelung, an Kenntnis der Grundgesetze dieses Stils ist nicht zu denken; nach innen und außen ist der Charakter ein verschiedener, überall klingen die Reminiscenzen der Antike wie der roman. Bauart durch, und wenn etwas Großartiges, häufig Anmutiges geschaffen wird, so bleibt es doch ein Amalgam verschiedenartiger Elemente. Auch in jüngster Zeit hat der Italiener von der jahrhundertelang von ihm misachteten Gotik nur das Äußerliche begriffen und höchstens bei Restaurationen etwas an den Stil seiner eigenen Werke der gedachten Epoche sich Anschließendes produziert. Die Mehrzahl der bedeutenden Kirchenbauten des got. Stils gehört Mittel- und Oberitalien an. Die gedoppelte Klosterkirche St. Franciscus zu Assisi macht den Anfang, die Dome von Siena, Orvieto und Arezzo, Sta. Maria del Fiore in Florenz, die St. Antoniuskirche (Il Santo) zu Padua, die mächtigen Klosterkirchen der Franziskaner und Dominikaner in Florenz und Venedig folgen, der Dom von Neapel schließt sich mit unbestimmter Haltung dem von Orvieto an. Der deutsche Meister Jakob, bei den Italienern Lapo, Nicola Pisano, Lapos Schüler Arnolfo, Lorenzo Maitani von Siena, die Dominikaner Ristoro und Sisto sind die am meisten genannten Künstler. Pisa hat von seinem Meister Giovanni, Nicolas Sohne, das schönste Campo santo der Welt, Florenz von dem berühmtesten Maler des 14. Jahrh., Giotto, den schönsten Glockenturm. Aus dem letzten Drittel dieses Jahrhunderts ist Roms einzige größere Kirche dieses Stils, Sta.⸗Maria sopra Minerva, von mächtigen Verhältnissen, aber nüchtern. Erst gegen Ende dieses Jahrhunderts wurden zwei der mächtigsten, aber nicht mehr reinen got. Kirchenbauten Meitern⸗ der Dom von Mailand von heimischen Meistern begonnen, unter dem Beirat zahlreicher auch fremder Architekten (Heinr. Arler von Gmünd) vollendet, und San-Petronio zu Bologna, von welchem nur das Langhaus zur Ausführung gelangte. Neben diesen kirchlichen steigen die Profanbauten empor, großenteils von denselben Künstlern. In Toscana von Lapo die Burg der Grafen Guidi zu Poppi und der ältere Teil des Palazzo del Podestä in Florenz, die mächtigen Gemeindepaläste zu Florenz und Siena von Arnolfo und von Agostino und Agnolo, in Umbrien die Gemeindepaläste von Perugia und Gubbio, der Hallenbau von Or San-Michele in Florenz von Orcagna, die Brunnenbauten Sienas, die, wenn überhaupt, nur im Entwurf von Orcagna herrührende Loggia des florentinischen Gemeindepalastes mit der Andeutung baldiger Rückkehr zur Antike in ihren gewaltigen Bogen, der ältere Teil des vielgestaltigen Dogenpalastes in Venedig und zahlreiche Gemeinde⸗ und Gerichtshäuser. Überdies große Klosterbauten, von denen die Certosa bei Florenz und die von Pavia so ziemlich Mitte und Ende der Epoche bezeichnen, und Burgen wie Paläste. Der got. Stil hatte auch außerhalb Italiens seinen Höhepunkt überstiegen, als in diesem Lande die mehr oder minder glückliche Rückkehr zu der antiken Architektur begann, wie man sie in röm. Bauten vor sich hatte, dadurch gefördert, daß man auch in der Gotik das roman. Element nie völlig beiseite gelassen hatte. Der bahnbrechende Künstler dieser Epoche, welche man die der Renaissance benannt hat, war Filippo Brunelleschi, der mit seiner den florentinischen Dom vollendenden Kuppel der spätern Zeit ein in seiner Art unübertroffenes Vorbild gab, die Basilikenform der ersten christl. Jahrhunderte mit nötigen Modifikationen wieder zur Geltungbrachte, den spezifisch florentinischen Palastbau in dem nach seinem Tode (1446) vielfach veränderten Palazzo Pitti veredelte und zu ungeahnter Größe ausbildete. Nächst ihm hatte den größten Einfluß auf die Entwickelung der Architektur dieser Zeit der gelehrte Leone Battista Alberti, ebenso großer Theoretiker als ausübender Künstler. Die Thätigkeit der Frührenaissance oder des Quattrocento, wie man diese Epoche zu benennen pflegt, war mehr dem Palast- als dem Kirchenbau zugewandt. In Florenz und Siena, wie in der sieneser Landschaft in Pienza, entstanden im 15. Jahrh. die meisten großartigen und in ihrer Art mustergültigen Paläste, in ersterer Stadt Medici nachmals Riccardi, Tornabuoni heute Corsi (neuerdings ganzer Vorderteil umgewandelt), Rucellai, Gondi und als schönster von allen Strozzi, meist nebst manchen kleinern mit schönen Säulenhöfen, die Facaden eine Veredlung des herkömmlichen strengen florentinischen Stils, zum Teil mit antikisierenden Kranzgesimsen, in Siena die Bauten der Piccolomini. Michelozzo Michelozzi, Alberti, Giuliano und Antonio da San-Gallo, Bernardo Rosselino, Giuliano und Benedetto da Majano, Simon Pollajuolo genannt Cronaca, Luciano Laurana, Meo del Caprina waren die bedeutendsten, auch in Rom, Neapel, Urbino, in Städten der Marken u. s. w. thätigen Meister Mittelitaliens, von denen mehrere ins 16. Jahrh. hineinreichen, neben ihnen namentlich als Militärarchitekt der gelehrte Francesco di Giorgio Martini. In der Lombardei entwickelte sich langsam ein Stil, der mit dem die Romagna beherrschenden, auch bei großartigen Verhältnissen angewandten Backsteinbau zusammenhängt und gegen Ende des Jahrhunderts unter den Fürsten des Hauses Sforza unter Einwirkung des Urbinaten Bramante zur Vollendung gelangte. Venedig zeigt einen eigentümlichen, neben der Lokalität auch durch die Ver⸗ ö bindung mit dem Orient bedingten, antikisierende mit got.⸗südital. und byzant. Formen vereinigenden, durch Glanz des Materials und Reichtum des Ornaments gehobenen, mehr durch das Detail als durch Masseneffekte wirkenden Stil, der an den Werken der Familie Lombardi in Kirchen wie in Palästen hervortritt. Beim Abschluß des 15. Jahrh. hatte die Frührenaissance namentlich in Mittelitalien schon längst einen Charakter anzunehmen begonnen, der nun ö entschieden in die Hochrenaissance überging, die nun ihrerseits ungefähr ein Jahrhundert lang herrschte. Es war vor allen der schon genannte Bramante, welcher, von Mailand nach Rom gezogen, der von Brunelleschi in Aufnahme gebrachten Bauweise eine ihr noch fehlende Strenge, Festigkeit und Regelmäßigkeit verlieh. Mit ihm beginnt zu Rom die Periode einer eigentümlich neurömisch-antiken Baukunst, des reinern, freilich auch trockenern Stils, der einfachen, regelrechten, allem phantastischen Schmuck abholden Bauordnung, die sich mit ihrem Ensemble an die Traditionen der altröm. Architektur des Kaiserzeitalters anschließt und gleichsam der höchste Ausdruck dieses Fachs in der modernen Kunst geblieben ist. Bramantes vorzüglichste Gebäude zu Rom sind der Palast der Cancellaria, der des Kardinals von Corneto (Giraud-Torlonia), die Loggien im Vatikan u. s. w. Zur Peterskirche hat er wenigstens den Plan entworfen, und was diese groß und majestätisch macht, geht wesentlich doch auf Bramantes Entwürfe zurück. Unter seinen Nachfolgern waren zwei luch fo Architekten, die in seinen Grundsätzen glücklich fortarbeiteten: Baldassare Peruzzi, der Baumeister der Farnesina und des Palazzo Massimi, und Antonio da San-Gallo der Jüngere (Ant. Picconi), von welchem der Plan zum Palast Farnese herrührt. Auch Rafael und Michel Angelo wirkten als Baukünstler in Rom. Ersterer beendigte die Loggien des Vatikans und hinterließ als Baumeister der Peterskirche einen unausgeführten Plan. Letzterer baute die mächtige Kuppel dieser Kirche und das Kranzgesimse am Palast Farnese, die von dem gewaltigen und großartigen Geiste des Meisters zeugen, während andere Bauten (der Palast der Konservatoren u. s. w.) schon sein Hinüberneigen zum Barocken andeuten. Bis zur Mitte des 16. Jahrh. erlebte die Baukunst in Rom ihre Glanzepoche. Auch nachher bewahrte sie noch ein halbes Jahrhundert hindurch ein stattliches Gepräge, aber der Geschmack war bereits im Sinken. Vignola zeigte sich maßvoll und hielt mit seinem Lehrbuche der Architektur wenigstens die Detailformen lange vor gröberer Ausartung zurück. Dagegen ist Domenico Fontana plump und überladen (neuerer Teil des Vatikanischen Palastes, Villa Negroni). Verona brachte drei in der antikisierenden Richtung bedeutende Architekten hervor: Fra Giovanni Giocondo, der zugleich mit San-Gallo und Rafael Baumeister der Peterskirche in Rom war; Giovanni Mario Falconetto, welcher in Padua die Paläste del Capitano und Giustiniano al Santo erbaute; Michele Sanmicheli, von welchem die Paläste Canossa, Bevilacqua in Verona und der Palast Grimani in Venedig herstammen. Gleichzeitig bereicherte der Florentiner Jacopo Sansovino die Lagunenstadt mit der Ausbeute seiner röm. Studien (San-Giorgio, Bibliothek von San-Marco, Facade der Zecca, Palast Corner della Ca grande). Andrea Palladio wußte sich einen klaren, zierlichen und leichten, der spätern Entwickelung der Antike am meisten anschließenden Stil zu bilden, der in Europa herrschender Geschmack wurde. Seine Vaterstadt Vicenza hat viele Paläste von ihm aufzuweisen, und in Venedig sind die Kirchen San-Giorgio-Maggiore und il Redentore seine Hauptbauwerke. Unter den Architekten derselben Zeit und Richtung sind noch zu nennen: Galeazzo Alessi, Schüler Michel Angelos, der in Genua viele Kirchen, Paläste und Villen erbaute, und der Florentiner Bartolommeo Ammanati, welcher den Palast Pitti erweiterte und die drei alten Bauordnungen in die drei Stockwerke des Hofs verteilte. Die Baumeister dieses Zeitraums gleichen sich darin, daß sie die Formen und Verhältnisse der alten (dorischen, ionischen, korinthischen, römischen und toscanischen) Säulenstellungen entschiedener als die Frührenaissance wieder aufnahmen und nur in neuen Kombinationen derselben Neues versuchten. Da sie aber dabei ohne gehörig strenge Kritik verfuhren, so gerieten sie auf 7½ die bald zu willkürlichen Vermischungen und Modifikationen der verschiedenen Säulenordnungen und zu andern architektonischen Verkehrtheiten hinführten. Seit dem Ende des 16. Jahrh. und infolge der großen kath. Reaktion änderte sich die ital. Kunst auf eine Art, wodurch sich die Werke des 17. Jahrh. (Secento) eben nicht zu ihrem Vorteil auszeichnen. Wie anderwärts Nüchternheit die Oberhand gewann, so hier der äußere Prunk. Es entwickelte sich eine kirchliche Architektur, die von ihrer Richtung auf scenischen Effekt und ihrer spitzfindigen Gesuchtheit einen bestimmten Charakter erhält. In zahlreichen, namentlich von dem Jesuitenorden aufgeführten Bauwerken wiederholt, bildet diese Architektur unter dem Namen des Jesuitenstils eine besondere Klasse. Sant'-Andrea della Valle, il Gesü, Sant'-Ignazio zu Rom sind die ersten Muster dieses Baustils. Die Architektur verlegt sich aufs Haschen nach malerischem Effekt und will nur noch Dekoration sein. Doch bebielt die Gesamtanordnung eine ewisse Großartigkeit und imponierende Wirkung, odaß sie Nachahmung fand, und dieser neue Baustil verbreitete sich aus Italien über ganz Europa. Seine Hauptbeförderer waren vier besonders in Rom thätige Architekten: Giacomo della Porta, Carlo Maderno, welcher die Peterskirche vollendete und ihr die unglückliche Fagade gab: Lorenzo Bernini, der Baumeister der Kolonnade des Petersplatzes, der Scala-Regia des Vatikan u. s. w.; Francesco Borromini, der bei dem Streben, seinen Nebenbuhler Bernini zu überbieten, der Ausschweifung seiner Einbildungskraft gar keinen Zügel mehr anlegte. Gleichzeitig mit diesen Meistern besorgte Baldassare Longhena in Venedig viele Bauten, unter welchen die Kirche der Madonna della Salute am leidlichsten ist. Die Architektur des 18. Jahrh. zeigte sich zwar maßvoller in der Form, aber ungleich matter als ihre nächste Vorgängerin. Die Florentiner Alessandro Galilei und Ferdinando Fuga bauten die Fagade der Laterankirche, die von Sta.⸗Maria Maggiore und den Palazjo Corsini in Rom; der Sicilianer Juvara und der Neapolitaner Vanvitelli waren in Piemont und Neapel thätig. Piranesi, der treffliche Zeichner von antiken Bauwerken, war ein unbedeutender Architekt. Erst im letzten Drittel des 18. Jahrh. bildete sich eine bessere Schule, aus welcher Simonetti, Morelli, Rafael Stern, Luigi Poletti, die namhaftesten röm. Architekten neuerer Zeit, hervorgingen. Die Gegenwart versucht sich in den verschiedenartigsten Richtungen, noch am besten in der Nachahmung der Hochrenaissance, während sie beim Restaurieren und Vollenden mittelalterlicher Bauwerke ein Verständnis des Stils und eine Geschicklichkeit der Technik an den Tag legt, die den letzten Jahrhunderten durchaus fehlten. Die bedeutendste Leistung in dieser Richtung bleibt die nahezu vollendete Facade des florentiner Doms, nach dem Plane des E. de Fabris ausgeführt. Die Skulptur machte die ersten Versuche ihrer Thätigkeit an dem Reliefschmuck von Sarkophagen vornehmer röm. Christen, wobei zwar die Gegenstände der Darstellung neu, die Form und technische Behandlung aber antik waren. Die große eherne Bildfäule des heil. Petrus, in St. Peter zu Rom, und die Marmorstatue des heil. Hippolytus, im christl. Museum des Vatikan, zwei Werke aus dem 5.Jahrh., haben ein ganz ähnliches Verhältnis zur antiken Plastik. Seit dem 6. Jahrh. stockt für viele Menschenalter die Entwickelung. Werke der Kleinkunst, Goldschmiedearbeiten, Elfenbeinschnitzereien befrie— digen das Kunstbedürfnis. Nur in Friaul stößt man noch im 8. Jahrh. auf stattliche Werke der monumentalen Skulptur (Cividale), wahrscheinlich Ausläufer der ravennatischen Kunst. Byzanz, wo die Kunstbildung keine so stürmischen Unterbrechungen erfuhr, konnte nicht aushelfen. Die Skulptur fand hier in der Zeit nach Justinian, offenbar infolge der Bilderscheu, welche sich besonders gegen volle, runde, plastische Darstellungen kehrte, keine Pflege. Die Technik des Bronzegusses wurde nicht vergessen, aber statt der Reliefs kam die gravierte Zeichnung der Gestalten auf. Bronzethüren mit eingegrabenen Figuren wurden in Byzanz auch für ital. Kirchen (Venedig, St. Paul bei Rom, Amalfi) angefertigt. In Rom erhielt sich die Kunst des Marmorschnittes noch von der Antike her und wurde die Kunst, aus Marmorscheiben und dünnen Steinplatten Muster zusammenzusetzen, fleißig geübt. Werke der KMarmoriiv, zum Bodenbelag und zur Wandverkleidung verwendet, kann man von Rom bis nach Sicilien hinunter bemerken. Auch ein späteres Künstlergeschlecht, die sog. Kosmaten, nach einem Gliede einer großartig die Kunst betreibenden n. Kosmas benannt, trieben fast ausschließlich dekorative Plastik, deren Wirkung sie gern durch musivischen Schmuck erhöhten. Im allgemeinen ging die Tradition völlig verloren, sodaß am Anfange unsers Jahrtausends die ital. Skulptur erst wieder die technische Geschicklichkeit und den Formensinn sich neu erwerben mußte. Wie traurig es mit derselben beschaffen war, lehren die Portalstulpturen an San-Zeno in Verona, der Fagadenber W. der Dome von Modena, Ferrara, Piacenza, er Baptisterien in Parma und Pisa. Steife regungslose Gestalten, schlechte Proportionen, ausdruckslose We konventionell gezogene Falten sind allen diesen Werken gemeinsam. Einen gewissen Aufschwung nahm die südital. Plastik unter den Hohenstaufen. Insbesondere die unter geprägten Münzen (Augustales) verraten Kenntnis der Antike. Doch blieb diese Besserung für das Schicksal der ital. Skulptur bedeutungslos. Erst gegen die Mitte des 13. Jahrh. begann, und zwar in Toscana (Pisa), ein entschiedener Umschwung, von welchem die neuere Kunst Italiens datiert. Nicola Pisano (geb. zu Anfang des 13. Jahrh., gest. 1278) befreite sie aus den Banden der Routine und Kirchendisciplin und zeigte ihr die Bahn einer neuen Entwickelung. Derselbe folgte bei seinen Skulpturen antiken Vorbildern und gelangte dadurch sowohl als durch Naturbeobachtungen zu einer für diese Zeit überraschenden Schönheit der Prach und Gediegenheit der Technik (die berühmten rachtkanzeln im Baptisterium zu Pisa und im Dom zu Siena). Nicola war seinen mitlebenden Kunstgenossen so weit vorausgeeilt, daß sie nicht unmittelbar in seine Fußstapfen eintraten. Sein Sohn Giovanni Pisano (gegen Mitte des 13. Jahrh. geboren, nach 1321 gestorben) lenkte von der Nachahmung antiker Skulpturen wieder ab; sein Streben ging mehr aufs Natürliche und Mannigfaltige, auf einen bewegtern, leidenschaftlichern Stil (Kanzel in Sant'⸗-Andrea zu Pistoja). Obwohl häufig in seinen Figuren unschön, im Ausdruck nicht glücklich, auch in der Behandlung teilweise noch unfrei, fand doch seine Darstellungsweise, in der sich zum ersten mal der individuell und volkstümlich ital. Kunstgeist selbständig und bewußt aussprach, großen Anklang und weite Verbreitung. Der bedeutendste seiner Schüler, Andrea Pisano (um 1270 geboren, senes 1350 gestorben), wußte den harten Realismus eines Meisters durch Sinn für Schönheit und Einfachheit zu mäßigen und lieferte 1330 ein großartiges Werk, die ältere mit Reliefs geschmückte Erzthür des florentinischen Baptisteriums, die unter den plastischen Erzeugnissen des ital. Mittelalters nur an den 1359 von Orcagna ausgeführten Skulpturen des Altartabernakels in Or San-Michele würdige Seitenstücke hat. Das schon bei diesen Meistern sehr hervortretende Naturstudium wurde nun die Grundlage, auf der sich die ital. Bildhauerei durch eine Reihe toscan. Künstler weiter entwickelte und in selbständiger Weise erhob. Jacopo della Quercia, in seinen Bildwerken am Hauptportal von San-⸗Petronio zu Bologna und seinen Skulpturen in seiner Vaterstadt Siena, näherte sich der vollen Freiheit des neuen Stils, der fast gleichzeitig zu Florenz von Lorenzo Ghiberti mit den weltberühmten Reliefs an den beiden neuern Thüren des dortigen Baptisteriums begründet und von Donatello in voller Schärfe des Realismus ausgebildet, ja bis zu erschreckender Naturwahrheit getrieben wurde (Marmorstatuen an Or San-Michele und am Glockenturm). Luca della Robbia, Ghibertis und Donatellos Zeitgenosse, nimmt neben diesen Meistern eine besondere Stelle ein. Derselbe entfernte sich nicht so weit wie jene von dem ältern Stil, indem er bei aller Natürlichkeit, Lebensfülle und Mannigfaltigkeit doch einen Zug feierlicher Idealität und eigentümlicher Zart-Aat seinen Gestalten aufdrückte .(Marmorreliefs im ationalmuseum und Bronzethüren im Dom zu Florenz). Außerdem war er der Schöpfer einer neuen Gattung der Plastik, die durch ihn und seine Familie zu einem hohen Grade der Vollkommenheit gebracht wurde. Es sind dies die Terracotten mit einem weißen oder farbigen Glasurüberzuge, die in ganz Toscana zahlreich und weit in das 16. Jahrh. hinein vorkommen, ganze Altäre wie Altartafeln, Friese, Lunetten und Einzelfiguren in Haut⸗ und Basrelief oder freistehend. Die Mehrzahl der übrigen Zeitgenossen wurde in die von Donatello betretene naturalistische Richtung hineingezogen. Am bedeutendsten darunter sind Andrea Verrocchio, der größte Erzbildner des Quattrocento, und Antonio Pollajuolo, bei welchen die realistische Formenbezeichnung besonders sichtbar ist. Bei letzterm streift sie bereits an manieristische übertreibung. Andere toscan. Bildhauer zeigen sich minder herb naturalistisch als jene und in Auffassung und Formgefühl dem Luca della Robbia näher verwandt. So die Marmorarbeiter Antonio Rossellino, Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole, Benedetto da Majano u. s. w., von denen es auch treffliche Porträtbüsten gibt. Andere ital. Meister dieses Zeitraums können es zwar mit den toscanischen nicht aufnehmen, verdienen jedoch immerhin Beachtung, namentlich Alessandro Leopardo in Verona und Andrea Riccio in Padua. Die Werke der bisher genannten Meister waren vorzugsweise für die Ausschmückung der Kirchen und Grabmäler bestimmt; Bildnisse ausgenommen, finden sich profane Skulpturen des 14. und sogar des 15. Jahrh. selten. Als aber mit dem Studium der klassischen Litteratur die Kunst sich von der exclusiv kirchlichen Richtung losmachte, behandelte sie gleichmäßig Vorgänge aus der heiligen wie aus der weltlichen Geschichte, aus der Allegorie wie aus der Mythologie. Was Giovanni Pisani angestrebt und nach ihm Donatello noch entschiedener versucht und bewerkstelligt hatte, das ging als Vermächtnis auf die Folgezeit über und wurde im 16. Jahrh. mit den umfassendsten Mitteln der Darstellung und im ausgedehntesten Kreise der Anschauung zu völligem Abschluß gebracht. Den übergang in die freie Formenbehandkung des Cinquecento fanden zuerst Giovanni Francesco Rustici, Andrea Sansovino und Jacopo Sansovino. Letzterer war lange und viel in Venedig beschäftigt, wo seine Hauptwerke die Loggiette am Turme San-⸗Marco, die berühmten Kolossalstatuen des Mars und Neptun an der «Riesentreppey des Dogenpalastes u. s. w. sind. Alfonso Lombardi von Ferrara, Antonio Begarelli von Modena, von dem große Gruppen aus Thon herrühren, Girolamo Santacroce und Giovanni da Nola, die Hauptrepräsentanten der neapolit. Bildhauerschule, gehören gleichfalls zu den ausgezeichneten Meistern derselben Zeit. Doch über alle hinausragend, als Gipfel der Skulptur nicht bloß für Italien, sondern auch für die neuere Welt überhaupt, erscheint Mich am Ende des 15. Jahrh. der Florentiner Michel Angelo Buonarrotti, welcher die menschliche Gestalt groß und frei in der breitesten und meisterhaftesten Weise darstellte. Unstreitig besteht sein Hauptverdienst in dem großen Stil der Zeichnung, in der tiefen Kenntnis der Anatomie und in der vortrefflichen Behandlung des Marmors. Nur dachte er sich seine Figuren oft in gewaltsamen Bewegungen, deren Absicht nicht selten rätselhaft bleibt (die Kolossalstatue des Moses in San-Pietro in Vincoli und der Christ in der Minerva zu Rom, der David, die Mediceergräber in San-Lorenzo zu Florenz). Seine Nachahmer ubertrieben seine Fehler, ohne seine Vorzüge zu haben. Man — nunmehr das Ziel der Bildhauerei in ein äußerliches Spiel mit Formen ohne Seele, verdrehte die Glieder, überhäufte die Muskeln und verschwendete mechan. Fleiß an Nebendinge. Am wenigsten Selbständigkeit zeigen die Künstler, welche unter den Augen des Meisters bei seinen Arbeiten halfen: Raffael da Montelupo und Fra Giovanni Angelo Montorsoli. Zu seinen tüchtigern Nachfolgern gehören: Guglielmo della Porta, Benvenuto Cellini, der berühmte Goldschmied, Niccolo, genannt Tribolo. Sein Nebenbuhler Baccio Bandinelli unterliegt, ohne es zu wollen, seinem Einfluß. Selbständiger und talentvoller steht vom letzten Drittel des 16. Jahrh. an Gian Bologna von Douai (gest. 1608), der in seinen namentlich in Florenz zahlreichen Arbeiten Anmut der Form und Geschick der Gruppierung, aber zugleich schon Hinneigung zum überwiegend dekorativen Genre zeigt. Durch die letzten Cinquecentisten waren die Grenzen und Gesetze der Skulptur schon mehr als ebührlich erweitert und verkannt worden. Die ildhauer des 17. Jahrh. überschritten vollends alles Maß. Bei der einmal in der Zeit liegenden Sucht nach Sinnenreiz uvd Theatereffekt verfiel sie in den malerischen Stil, der fortan so die kirchliche wie die Profanstulptur beherrschte. Derselbe charakterisirt sich durch niedrige Auffassung, schauspielermäßige Stellungen, gezierten Ausdruck, schlaffe, aufgedunsene Formen, bauschige und knitterige Gewänder, überladene Zieraten, und hat als Gegengewicht gegen so viele und so große Fehler nur einen gewissen Schwung in der Erfindung, den Schein malerischer anne Diess ungewöhnliche Fertigkeit in der Behandlung. Die Hauptbeförderer dieses Stils waren Alessandro Algardi aus Bologna und Lorenzo Bernini aus Neapel, beide besonders letzterer, —. namhafte und thätige Architekten. Von beiden finden sich in Rom berühmte Werke, unter welchen für Algardi das Basrelief der Umkehr Attilas, in der Peterskirche, für Bernini unter seinen überaus zahlreichen Arbeiten die Gruppe der heil. Therese in Sta. Maria della Vittoria, am bezeichnendsten sind. Stefano Maderno mit seiner heil. Cäcilia in der Kirche dieser Heiligen zu Rom, und Fiammingo mit seinem heil. Andreas in St. Peter ebendaselbst machen zwei rühmliche Ausnahmen in dieser Zeit des Kunstverfalls, während die einst vielbewunderten Marmorstatuen der Kapelle Sta.⸗ Maria della Pietà de Sangri in Neapel, von Sammartino, Corradini und Queirolo die größte technische Virtuosität in Verbindung mit der ärg-Aur Geschmacklosigkeit an den Tag legen und den usgang der Berninischen Richtung um die Mitte des 18. Jahrh. aufzeigen. Um dieselbe Zeit lag in Rom wie in Florenz die Skulptur gänzlich danieder. Dann begann eine Reaktion infolge der Einwirkung größern Verständnisses der Antike. Der Venetianer Antonio Canova ist der erste, der in seinen Werken wieder einen echt plastischen Ton anschlägt. Die neuere ital. Skulptur hat zwei Hauptschulen, die Canovasche, die sich von Rom aus über die ganze Halbinsel verbreitete, und die Thorwaldsensche. Zu ersterer Iccteu mit größerer oder geringerer Eigentümlichkeit, Baruzzi von Imola, Finelli aus Carrara, die Römer Tadolini Und Finelli, zu letzterer vor allen der Carrarese Pietro Tenerani, der bedeutendste der ital. Bildhauer der Neuzeit und selbst wieder Begründer einer zahlreichen Schule. Unabhängiger, obgleich nicht frei von Canovaschem Einfluß, ist der Toscaner Lorenzo Bartolini (geb. 1777, est. 1850), ein genialer Künstler, der das ernsteste Naturstudium mit dem der Antike vereinigte. Der Mailänder Pompeo Marchesi (geb. 1790, gest. 1858), ein Schüler Canovas, der zu viele kolossale Porträt⸗ und Dekorationsstatuen geliefert, hat sich Catl seine sigurenreiche Gruppe der Pietà in San-Carlo in Mailand am bekanntesten gemacht. Zu den talentvollsten Bildhauern neuester Zeit sind zu Tabas die Lombarden Vela, dann Monteverde, abacchi, Tantardini, der Sienese Dupré und der Römer Jacometti, neben denen noch die Florentiner L. Pampaloni und P. Fedi Erwähnung verdienen. Der immer stärker eindringende Naturalismus, von welchem sich nur röm. Bildhauer zuweilen freier erhalten, bringt in die monumentale Skulptur gar häufig störende Züge. Dagegen hat derselbe der Genreplastik, welche namentlich in Unteritalien (Marsili, Barbella) in Bronze und Terracotta schwunghaft betrieben wird, zu einer erfreulichen Blüte verholfen, auch sonst die technische Virtuosität in der Behandlung des Marmors namhaft gehoben. Die Malerei beginnt, wie die Skulptur, in den Katakomben von Rom, wo man die Wände und Decken der Grabkammern mit allegorischen und biblisch-symbolischen Darstellungen in der üblichen spätröm. Weise, in Wasserfarben oder in Enkaustik, bemalte. Vom 4. Jahrh. an wurde jedoch statt dieser beiden Arten der Wandmalerei die bisher vorzugsweise nur für Fußböden in Anwendung gebrachte Mosaik als Hauptkunst kirchlicher Ausschmückung gewählt. Kaiser Konstantin und seine Nachfolger bedeckten damit die Wände, Altarnischen und Kuppeln der Kirchen, die sie in der neuen Hauptstadt des Reichs erbauten. In gleicher Weise wurden auch die Bastliken und Baptisterien Italiens, in Rom und in Ravenna mit Mosaiken geschmückt. Schon von allem Anfange zeigen dieselben eine vollkommene Abkehr von der Antike, hervorgerufen dadurch, daß keine Muster vorlagen, „unter veränderten Verhältnissen, unter dem Einflusse des prunkvollen Kaiserhofs neue Typen gerschaffen werden mußten. Dazu kam die Natur des Materials, welches sich für verwickelte Gruppen und Kompositionen schlecht eignet, und die Bestimmung der Bilder, welche, im Hintergrunde der Apsis oder über dem Triumphbogen angebracht, von weitem schon auf den Beschauer wirken sollten. So kam der eigentümliche Mosaikstil zu Stande. Ernste Feierlichkeit, großartige Ruhe läßt sich ihm nicht absprechen. Freilich gingen diese Eigenschaften im Laufe der Zeit verloren. Am Ende des vorigen Jahrtausends herrscht die Starrheit, Leblosigkeit und Härte der , und des Ausdrucks vor, um so auffälliger, als der Prunk und der Putz der Gewandung geblieben ist. In Byzanz trat der Verfall viel langsamer ein, sodaß im 11. Jahrh. der Abt von Montecassino zur Wiederbelebung des vergessenen Kunstzweigs Künstler aus Byzanz kommen ließ, welche außerdem auch in Venedig, Salerno, Palermo (Capella Palatina und Monreale) eine reiche Wirksamkeit entfalteten. Von Montecassino ging dann wieder ein belebender Einfluß namentlich auf Rom aus, und seitdem kam die Mosaikmalerei abermals in Aufnahme. Die Mosaiken im Baptisterium in Florenz aus dem 13. Jahrh. von einem Klosterbruder Jacobus und später von Andrea Tafi sind das glänzendste Beispiel dieser Nachblüte der Mosaikmalerei. In den andern Gattungen der Malerei läßt sich der byzant. Einfluß nur in beschränktem Maße oder gar nicht nachweisen. Zu der Annahme einer vollständigen Herrschaft des byzant. Stils in der ital. Kunst bis in das 13. Jahrh. hat die äußere Ahnlichkeit verleitet, welche allerdings zwischen frühmittelalterlichen Werken in Italien und byzant. Gemälden vorhanden ist, leicht aber aus der gleichen streng kirchlichen Bestimmung der Bilder, dann aus dem gemeinsamen altchristlichen Ursprunge und aus dem hier und dort beliebten Rückblick auf ältere Vorbilder erklärt werden kann. Den Anfang der Besserung und den zunächst nur leisen Versuch des selbständigen Schaffens trifft man bei Cimabue (zweite Hälfte des 13. Jahrh.) an, neben welchem noch die Sienesen Guido und Duccio di Buoninsegna genannt werden müssen. Sie beginnen die einzelnen Gestalten und die Köpfe zu beleben, auch durch hellere Farben ihre Gemälde anmutiger zu schaffen. In der Komposition halten sie noch an dem mittelalterlichen, überlieferten Stil fest. „Cimabues Schüler, Giotto, ging entschieden von dieser Darstellungsweise ab und wurde der Gründer der neuen ital. Malerei. Derselbe erweiterte den vorgeschriebenen Kreis der Kunstaufgaben durch viele neue Beziehungen und bediente sich anstatt der herkömmlichen, von der Kirche geheiligten, gewissermaßen liturgischen Formen einer eigenen, schon realistischen Ausdrucksweise, während sich bei ihm reichliche Anwendung der Allegorie mit den Anfängen histor. Darstellung und der Benutzung des Porträts vereinigt. Zugleich änderte er in der Technik, und durch die Mischung der Farben mit Eigelb und Pergamentleim (die sog. Temperamalerei) bekamen seine Tafelbilder ein weit helleres, freundlicheres Ansehen als die ältern, bei wel⸗= chen man für das Farbenmischen ein zähes Bindemittel gebrauchte, das meist nachgedunkelt hat. Giottos Wirksamkeit erstreckt sich nicht allein auf Florenz, sondern über ganz Italien. Man findet Fresken und Altartafeln von ihm in Padua, Assisi, Bologna, Rom, Neapel. Sein Einfluß auf seine Zeitgenossen war ein durchgreifender, und r alle Maler des 14. Jahrh. sind von seinem Stil berührt, von seiner Art zu schildern mit fortgerissen. Fortan entwickelte jeder einzelne seine eigene Originalität. Zugleich bildeten sich größere Kollektivindividualitäten, und es traten an die Stelle der bisher allein und allgemein gangbaren, nach ältern Vorbildern arbeitenden Malerei die verschiedenen Malerschulen Italiens. Giottos Hauptschüler waren Taddeo Gaddi und Giotto di Stefano, genannt Giottino. Von den vielen, die in Giottos Weise arbeiteten, sind besonders zu nennen Giovanni da Melano, Orcagna (Verfertiger der zwei berühmten Fresken des Campo sauto von Pisa: der Triumph des Todes und das Weltgericht), Angelo Gaddi, Spinello Aretino, Nicola di Pietro und Lorenzo Monaco (Camaldulenser), der ziemlich weit ins 15. Jahrh. hinüberreicht und als der letzte bedeutende Giottist gelten kann. Das 15. Jahrh. läßt in der ital. Malerei eine neue Phase eintreten, in welcher man die Formen naturgemäßer durchzubilden und die Darstellungsmittel geläufiger zu machen suchte. Die ersten Schritte hierzu geschahen in Florenz durch Paolo Uccello und Masolino da Panicale. Viel weiter gingen sodann drei höchst Begabte: Masaccio aus San-⸗Giovanni im obern Arnothale, der durch massenhaftere Auffassung und stärkere Schattengebung den Gegenständen mehr Rundung erteilte und die Kunst der Gruppierung aufs entschiedenste förderte (Fresken in Carmine zu Florenz), Fra Filippo Lippi, welcher die Erscheinungen des Lebens bereits entschieden mit realistischer Lust und Tendenz auffaßte (Fresken im Dom von Prato und in dem von Spoleto), und Fra Giovanni da Fiesole, der, ganz im Gegensatz mit Fra Filippo, hauptsächlich nach Seelenausdruck strebte und die geistige Bedeutung der menschlichen Gesichtsform genauer veranschaulichte (Fresken im Kloster San-Marco zu Florenz). Das in Fiesoles Werken hervortretende innige religiöse Gefühl sindet man auch mit individuellen oder lokalen Modifikationen bei seinen Zeitgenossen Gentile da Fabriano, bei dem Sieneser Taddeo di Bartolo und, infolge von Einwirkung dieses Meisters, bei den Malern der umbrischen Schule, besonders bei Niccold von Fuligno, dem sog. Alunno. Außer diesen spiritualistischen Bestrebungen einzelner Künstler geht die allgemeine Richtung der Malerei viel mehr auf ö genaueres Erfassen der Natur und auf leichteres Handhaben der Kunst, wozu man vorzüglich durch die Bekanntschaft mit Bildern von van Cyck und ö Hugo van der Goes und der von Antonello da Messina aus den Niederlanden nach Italien hingebrachten neuen Olmalerei angetrieben wurde. Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Cosimo Rosselli und Alessio Baldovinetti huldigten mehr oder weniger dieser Richtung. Vor allem aber zeigen die Werke von Benozzo Gozzoli und Domenico Ghirlandajo die freieste, reichste und höchste Ausbildung des naiven florent. Realismus, der mehr und mehr ö die ideale, kirchliche und histor. Bedeutung des Ge— genstandes aus den Augen verlor und das wirkliche Leben seines Landes und seiner Zeit in treuer Schilderung dafür eintauschte. Während die ebengenannten Maler aus ihrer Umgebung vornehmlich Porträt- und Kostümfiguren auffaßten, durch welche sie ihre Darstellungen aus der heiligen Geschichte bereicherten, und auch die Landschaft sich bei ihnen geltend machte, richteten andere ihr Hauptaugenmerk auf das Studium des Nackten und der Anatomie, wobei sie Relen zum Teil in Härte und Trockenheit verelen. Dahin gehören zunächst Andrea dal Castagno, Antonio Pollajuolo und Andrea Verrocchio, sodann Luca Signorelli, der sich auf dieser naturalistischen Bahn am freiesten und glücklichsten bewegte (Wandgemälde in der Kapelle der Madonna di San-Brizio am Dom von Orvieto). Einige Künstler fingen an, aufs klassische Altertum zurückzugehen und sich hier nach Mustern eines strengen und hohen Geschmacks umzusehen. Francesco Squarcione aus Padua hatte von seinen Reisen in aten Keunged und Italien eine große Anzahl Antiken heimgebracht, womit er in seiner Vaterstadt eine Studienanstalt eröffnete, die sich bald eines zahlreichen Besuchs von Schülern erfreute. Der berühmteste und größte Künstler, der aus dieser Schule hervorging, Andrea Mantegna, Ihmut mit größtem Eifer, soweit es bei den bechränkten Mitteln seiner Zeit anging, Anatomie, Perspektive, Gewandwesen, Trachten und Baulich— keiten des Altertums. Seine Werke (Kartons im Schlosse Hamptoncourt bei London, Fresken in der Eremitanerkirche zu Padua), in welchen sich ein deutliches Streben nach optischer Illusion und histor. Treue kundgibt, übten einen weitverbreiteten Einfluß. Giovanni Bellini von Venedig, Pietro Perugino, der Hauptmeister der umbrischen Schule, und Francesco Francia bilden unter den Quattrocentisten ein eigentümliches Künstlertriumvirat und haben in ihrer Darstellungsweise eine offenbare Verwandtschaft, einen Familienzug von schlichter Anmut und Holdseligkeit. Alle drei, nebst ihren gleichzeitigen Anhängern und Geistesverwandten Cimo da Conegliano, Vittore Carpaccio, Bernardino Pinturicchio, sind wie die Morgenröte, die den Sonnenaufgang ankündigt. Mit den vorgenannten Meistern schließt die zweite selbständige Kunstperiode der ital. Malerei. Hinter jenen großen Männern kommen die Riesen, die Cinquecentisten. Wieweit auch die Maler der Schulen von Toscana, Umbrien, Bologna, Ferrara, Padua und Venedig die Kunst beim Ablaufe dieses Zeitraums, um den Beginn des 16. Jahrh., gebracht haben, so fehlt ihr doch noch manches zu einer in allen Teilen vollkommenen Darstellung. Diese letzte Vollendung bewerkstelligen vorzüglich sechs Meister, welche die größten Namen der Malerkunst führen. Voran steht Leonardo da Vinci, der am frühesten zu einer höhern Anmut und Weichheit der Zeichnung, zu einem bessern Verständnis des Einzelnen und einer größern Haltung des Ganzen gelangte. Die höchste Freiheit der Bewegung, den kühnsten, früher nicht geahnten Schwung in den Linien erhielt sodann die Malerei durch Michel Angelo, der, im Besitze des gründlichsten anatom. Wissens, mit dem Bau des menschlichen Körpers innigst vertraut war. Die zwei großen Kartons der Schlacht bei Anghiari und des Überfalls der Badenden im Pisanerkriege, welche die genannten beiden Meister bei der Konkurrenz für die im Palazzo Vecchio zu Florenz auszuführenden Gemälde verfertigten, sind verloren gegangen, was um so mehr zu bedauern, als gerade diese Kartons von allen Seiten die jüngern Künstler zum Studieren herbeizogen und dadurch vom entschiedensten Einfluß auf die Entwickelung der Kunst wurden. Die vielseitigen Naturstudien der Florentiner, welche in Leo-Conversations-Lexikon. 13. Aufl. IX. nardo und Michel Angelo ihre höchste Ausbildun erreicht hatten, die naive, innige und fromme Auffassung der kirchlichen Bannf u wie sie sich am reinsten in Perugino, Bellini und Francia dargestellt, liefen in Rafael Santi gleichsam in eine Spitze zusammen und kamen bei diesem zur edelsten, schönsten und anmutigsten Ausgestaltung. Die Zeit, in welcher Rafael und Michel Angelo wetteifernd in Rom wirkten (1508 —20), bezeichnet den Höhepunkt, das Heldenalter der ital. Kunst. Correggio, mit einer seltenen Empfänglichkeit für die Wirkungen des Lichts und der Farben bis in ihre zartesten Abstufungen begabt, steigerte die Behandlung des Helldunkels, des Gruppenkontrastes und Totaleffekts zur Vollkommenheit. Dabei erreichte er in der Malerei des Nackten eine wunderbare Weichheit (morbidezza), im Auftrag der Farben einen Schmelz, welcher das Ganze wie den Guß eines Spiegels, wie den Fluß eines Emails erscheinen läßt. Damit verband er eine Auffassung, bei welcher Sanftheit und Milde in den Charakteren, fein sinnliche Lust und Heiterkeit im Ausdruck, schwellende Rundlichkeit in Formen und Linien spezielle Unterscheidungsmerkmale sind. In Venedig war es Giorgione, welcher zuerst in der Auffassung einen größern, lebendigen Charakter und Ausdruck, in der Behandlung einen breiten, markigen, fetten Vortrag und eine leuchtende, harmonische Färbung aufbrachte. Bei seinem frühen Tode aber blieb es Tizian vorbehalten, die in Giorgiones Bildern atmende herbe Glut zu sänftigen und ohne Nachteil für die Kraft zu veredeln und das Kolorit, zumal in der Fleischfarbe, bis zur lebendigsten Wahrheit und Wärme auszubilden. Neben diesen großen Meistern bildeten sich noch verschiedene andere Künstler, die zwar nicht zu solcher Höhe wie jene gelangt sind, aber in eigentümlicher Auszeichnung ihren Platz zu deren Seiten behaupten. So in Florenz Fra Bartolommeo und Andrea del Sarto, in Siena Sodoma und Domenico Beccafumi, in Verona Gianfrancesco Carotto, in Venedig Palma Vecchio, Pordenone und Paris Bordone, in Ferrara Dosso Dossi. In Mailand waren Bernardino Luini, Cesare da Sesto, Gaudenzio Ferrari, Andrea Solario die besten Schüler Leonardos. Michel Angelos bedeutendster und selbständigster Schüler ist Daniele Ricciarelli von Volterra (Kreuzabnahme in Sta.⸗Trinita de' Monti zu Rom). Giulio Romand hat den größten Namen unter Rafaels Schülern, zu welchen noch Perino del Vaga, Gianfrancesco Penni, Bartolommeo Ramenghi von Bagnacavallo, Garofalo u. a. Iehaevän Correggio fand seinen berühmtesten Nachfolger in Parmegianino. Unter Giorgiones Schülern war der bedeutendste Fra Sebastiand del Piombo. Dieser trat später in Rom in ein näheres Verhältnis zu Michel Angelo, und hieraus entstand das berühmte Bild der Auferweckung des Lazarus (ietzt in der Nationalgalerie zu London), welches er im Wettstreite mit Refaels Transfiguration malte. Tizian hatte wenig eigentliche Schüler, zählte aber um so mehr Nachahmer. Die besten dieser Tizianisten sind Bonifazio und Moretto. Von der Mitte des 16. Jahrh. ab wird in den ital. Malerschulen das Sinken der Kunst immer sichtbarer. Es beginnt eine Nachahmungsperiode ohne Schaffenskraft und Seelendrang. Man kopierte die größten Meister, griff von ihnen jedoch nicht viel mehr als Außerlichkeiten auf, die man natürlich übertrieb. In den Werken der letzten Leonardisten in Mailand, Luini, Lomazzo, Figino, finden sich noch matte Nachklänge von dem Meister, aber das liebliche Lächeln der Leonardoschen Frauenköpfe ist zu gezierter Liebäugelei verzerrt. Sermoneta und einige andere Rafaelisten in Rom zeigen sich minder unangenehm, aber auch bei ihnen tritt schnell die Entartung ein, wie sie in den Werken der Zuccari und ihrer Schüler, des Cavalier' d'Arpino u. a. bemerklich ist. Vollkommen verwildert erscheinen sodann die Schulen der Schüler Rafaels, die mantuanische des Giulio Romano, die genuesische des Perino del Vaga und die nea— politanische des Polidoro da Caravaggio. Bei den Florentinern galt vor allem die Nachahmung Michel Angelos. Vasari, Bronzino, Salviati, Alessandro Allori sind gerühmte Michel-Angelisten dieser Periode, aber unerquickliche Manieristen, bei denen endlich aller Sinn für Farbe verloren ging und deren massenhafte Produktion die Schnellmalerei verklagt. Nicht besser ging es in Parma, Modena und Cremona den Correggesken Lelio H Bernardino Gatti, Bernardino Campi, bei welchen die ohnehin schon etwas kokettierende Grazie Correggios in unschöne Geziertheit und schwächliche Süßlichkeit ausartete. Dagegen er-Iung sich keine Schule so lange in achtbarer Stelung als die venetianische. Unter Meistern in der zweiten Hälfte des 16. Jahrh. thaten sich besonders Tintoretto und Paolo Veronese hervor, letzterer eins der blühendsten Talente und auch im überwiegenden Dekorativen noch voll Reiz. Jacopo Bassano, ein angesehener Meister derselben Zeit und Schule, zog die biblischen Geschichten aus der höhern Sphäre des vornehmen venet. Lebens in die Bauernwelt herab. Auch malte er eigentliche Genrestücke und Landschaften mit Menschen- und Tierstaffage und errichtete für alle Arten eine förmliche Bilderfabrik, die im In- und Auslande vielen Absatz hatte. Am Ende des 16. Muich und um den Anfang des 17. bildete sich, zu gleicher Zeit und in gleichem Sinne mit der von Papst Paul III. an fortschreitenden, durch das Tridentiner Konzil und die neuen Orden getragenen kirchlichen Restauration, auch eine Restaurationsperiode der Kunst, wo die alten Formen, wenn auch nicht mit neuem Geiste beseelt, wenigstens mit neuem Glanze angethan wurden. Die Malerei sollte, wie die Skulptur und Architektur, ihre Secentisten erhalten. Da die naive, fromme Sinnesweise und die religiöse sowohl als die ästhetische Begeisterung verloren waren, so ersetzte man diese durch ein rein malerisches, scenisches Prinzip, nach welchem es vor— üglich darauf ankam, den Schein aller Gegensände für eine gewisse Entfernung, mit genauer Beobachtung der Gesetze der Linien- und Luftperspektive, in Form und Farbe wiederzugeben, während die Gefühlsrichtung den durch die Kirche wie durch die Litteratur herrschend gewordenen, im Kampfe gegen die prot. Reform erstarkten, aber zugleich verengerten Anschauungen entsprach. Einzelne religiöse ideale Typen, wie die Mater dolorosa, Christus mit der Dornenkrone, wurden erst jetzt ausgebildet. * Rom versuchte zunächst Federigo Baroccio durch ein weniger oberflächliches Anschließen an die Vorzüge der großen Meister das eingerissene Verderben aufzuhalten. Doch waren er selbst und seine Schüler zu sehr davon ergriffen, als daß sie etwas Besonderes hätten ausrichten können. Einen bessern Erfolg hatten einige spätere Florentiner, Cigoli, Cristofano Allori, Jacopo da Empoli, Matteo Rosselli, die sich durch Reichtum des Kolorits und durch ein manchmal nicht erfolgloses Streben nach sinnlicher Schönheit auszeichneten, wenn sie im Ausdrucke auch oft weichlich oder affektiert sind. Am erfolgreichsten für die Wiedererhebung der neuen Malerkunst wirkten die Carracci in Bologna, die unter den Malern das waren, was die Eklektiker unter den Philosophen und Borromini, Bernini, Algardi unter den Architekten und Bildhauern des sog. Jesuitenstils. Lodovico Carracci stellte zuerst den Grundsatz auf, man solle die Natur nachahmen und damit das Studium der Antike und der größten neuern Meister für den Teil verbinden, worin jeder das Vorzüglichste geleistet hat (Michel Angelo in der Zeichnung und Bewegung, Rafael in Komposition und im Ausdruck, Correggio im Helldunkel und im Graziösen, Tizian im Kolorit und Vortrag). Er bildete seine beiden Neffen Annibale und Agostino und eröffnete sodann, in Gemeinschaft mit diesen, eine Malerakademie, in der sie nach jenem Grundsatze der Malerkunst, wenn auch nicht zu einem rein geistigen und poetischen, doch zu einem äußerlichen, in seiner Art höchst bedeutenden Aufschwung verhalfen. Ihre begabtesten Schüler waren Domenichino, Francesco Albani, Guido Reni, Guercino, Giovanni Lanfranco. Nach ähnlichen Prinzipien, obschon mit weit geringerm Erfolge, stifteten die Procaccini in Mailand eine Schule, aus welcher eine beträchtliche Anzahl von Zöglingen hervorging. Diesen eklektischen Schulen gegenüber und in Opposition mit ihnen bildete sich eine andere Richtung, die grundsätzlich nichts als die Natur zu Rate zog und davon gewöhnlich die naturalistische heißt. Das Haupt dieser Naturalisten war Michel Angelo Amerighi von Caravaggio, der durch scharfe Auffassung, in Verbindung mit immer sehr geschlossen gewählter Beleuchtung und meisterlicher Handhabung der Darstellungsmittel, Werke von ungemeiner Lebendigkeit und erstaunlicher Wirkung hervorbrachte. Obschon viele seiner Bilder etwas Abstoßendes hatten, weil er in Benutzung der Natur ohne alle Auswahl, ohne alle Berücksichtigung seiner jedesmaligen Aufgabe verfuhr, und die gemeinen, rohen Charaktere mit den behandelten histor. Gegenständen im grellsten Widerspruche standen, so fand er doch in Italien zahlreiche Nachfolger. Die namhaftesten darunter sind Giuseppe Ribera lo Spagnoletto, Bartolommeo Manfredi aus Mantua, die Neapolitaner Massimo Stanzioni und Andrea Vaccaro, der Genuese Bernardo Strozzi und Domenico Feti aus Rom. Zu der naturalistischen Richtung kam im weitern Verlaufe des 17. Jahrh. eine neue Kunstweise hinzu, welche »sich ebenfalls feindlich gegen die Schule der Car1racci stellte und ihren Hauptgründer an Pietro da Cortona fand. Gleichgültig gegen die Bedeutung seiner Aufgaben und unbekümmert um Natur⸗ „wahrheit erstrebte dieser ausschließlich das Hervortbringen blendender und gefälliger Wirkungen, welsches ihm, bei einem ausgezeichneten Talent, in „hohem Grade gelang, zumal bei großen Deckenmalereien (Plafonds im Palast Barberini zu Rom und in der Galerie Pitti), wo jenes wilde Feuer, jene handwerksmäßige Fertigkeit, welche die Italiener Spirito, Brio nennen, so recht eigentlich hingehören. Seine Bilder seer Bo wie ein Hauch auf die Fali geblasen. Dieser Vorzug (das Sfumato der Italiener), nebst der geschickten Benutzung der Räumlichkeiten, der trefflichen malerischen Anordber der entschieden gewählten Beleuchtung und der lühenden Färbung, hat jenem Meister das Lob des geistreichsten Handwerkers eingetragen. Von 1650 ab beginnt in allen Teilen Italiens abermals, und diesmal unaufhaltsam, ein Sinken der Malerei, das bis gegen 1750 die gänzliche Ausartung derselben herbeiführte. Die Auffassung wird immer geringer, die Technik erscheint mehr und mehr vernachlässigt. Die alten Schulen verlieren sich ganz, und an ihre Stelle treten vielerlei Manieren, wobei man drei Hauptmassen unterscheidet. Die meisten Maler dieser Periode sind der Nachahmung der Carracci und ihrer berühmtesten Schüler zugethan; sie bilden das Heer der Akademiker. Simone Contarini von Pesaro, Carlo Cignani, Andrea Sacchi, Carlo Maratta, Benedetto Gennari, Alessandro Tiarini, Lionello Spada, Sassoferrato und Carlo Dolci zählen zu den namhaftesten Meistern dieser Richtung, Männer, denen es keineswegs an zum Teil sehr schönem Talent fehlte, die sich aber über das eingerissene akademische Wesen doch nicht zu erheben vermochten, obgleich einer und der andere, so Sacchi im St. Romuald, einen Anlauf nahmen. Ihre Werke, obwohl noch am sorgsamsten durchgebildet, lassen meist kalt. Die beiden letztgenannten sind die anziehendsten, obgleich nicht die begabtesten aus dieser Genossenschaft. Man hat von ihnen viele Gemälde, die als Andachtsbilder sehr gesucht wurden, ja noch jetzt viele Freunde finden und für die schwächliche und süßliche religiöse Gefühlsweise ihrer und unserer Zeit sehr charakteristisch sind. Eine kleinere Anzahl von Malern verfolgte den von Caravaggio eingeschlagenen Weg. Der Hauptmeister dieser Richtung ist Salvator Rosa, dem sich Calabrese, Spagnuolo u. a. als minder bedeutend anreihen. Viele Maler endlich folgten der Manier des Pietro da Cortona und verschlimmerten diese noch. An ihrer Spitze stehen Luca Giordano, Romanelli, Solimene, Tiepolo, und zu ihrem Troß gehört die ganze venet. und neapolit. Schule dieser Zeit. Das Ganze macht bei ihren Bildern immer noch Wirkung, da sie sich namentlich auf geschickte Massenverteilung verstanden, ist aber häufig kaum mehr als Schein und Schminke. Giordanos Decke der Galerie im Palast Medici-Riccardi zu Florenz ist das glänzendste Werk dieser ganzen Richtung. In der Veduten- und Prospektmalerei haben Bolognese, Panini, Canaletto und sein Schüler Francesco Guardi das Beste geliefert. Obgleich die übrigen Gattungen der Genremalerei in Italien nie allgemeinere Verbreitung erlangten, sind doch hier Aniello Falcone und Michel Angelo Cerquozzi als Schlachtenmaler, Sinibaldo Scorza und Benedetto Castiglione als Maler von Itiode Mor mit Tier⸗ und Menschensiguren, Mario de Fiori als Blumenmaler anzufuhren, aber Hens mit den in diesen Fächern berühmten Meistern der holländ. Schule nicht zu vergleichen. Unter den ital. Historienmalern des 18. Jahrh. erhob sich nur Pompeo Batoni von Lucca Her 1700, gest. 1787), der Nebenbuhler Rafael Mengs', üÜber seine Zeitgenossen, ohne jedoch dauernd zu wirken. Ebenso wenig gelang es den Neuern. Die einen von ihnen 0 gten der frühern Richtung der einheimischen CEklektiker oder Akademiker und hatten ihren namhaftesten Meister an Vincenzo Camuccini zu Rom. Andere suchten eine Stütze in der franz. Schule Davids: so Andrea Appiani in Mailand und Pietro Benvenuti in Florenz. Noch andere, wie Francesco Coghetti, Tommaso Minardi, schlossen sich an die Bestrebungen der deutschen Künstler an, welche zu Rom in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrh. die romantische Richtung einleiteten. Unter den Neuern und Neuesten ist kein ital. Maler zu europ. Berühmtheit gelangt, obgleich die Namen Sabatelli, Hayez, Nenci, Podesti, Luigi Mussini, Ussi, Saltini, Cassioli, Induno, Pagliano, Bianchi, Pasini, Vertunni u. a., von denen die erstern sich schon der Camuccini-Benvenutischen Zeit anreihten, die jüngern teilweise dem Einflusse der franz. Realisten folgten, guten Klang haben. Litteratur. Außer den Schriften Vasaris (s.d.), den Arbeiten über einzelne Schulen von Malvasia, Baglione, Passeri, Ridolfi, de Dominici u. m. a., und den Werken über die Geschichte der bildenden Künste im allgemeinen (wie von Kugler und Lübke) sind noch hervorzuheben: Rumohr, «Ital. Forschungenv (3 Bde., Berl. 1827); A. Ricci, 4Storia dell' Architettura in Italias (3 Bde., Modena 1857 fg.); J. Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italiend (Stuttg. 1868); Cicognara, «Storia della scultura in Italiab (3 Bde., Vened. 1813 —18); Lanzi, 4Storia pittorica dell' Italiao (Bassano 1809 fg.; deutsch von Quandt, 3 Bde., Lpz. 1830 —33); Rosini, «Storia della pittura italianay (2. Aufl., 7 Bde., Pisa 1848.— 52); Crowe und Cavalcaselle, History of painting in Italys (Lond. 1864 fg.; deutsche Ausg. von Max Jordan, 6 Bde., Lpz. 1869 — 76); W. Lübke, 4Geschichte der ital. Malereie (2 Bde., Stuttg. 1878); J. Burckhardt, „Der Ciceroned (5. Aufl. von W. Bode., Lpz. 1884); Mothes, «Die Baukunst des Mittelalters in Italien (5 Bde., Jena 1882—84).