Asthenie (grch., d. i. Kraftlosigkeit) bezeichnet in der Medizin soviel als Schwäche, Erschopfung Abspannung, und asthenis hem ein durch Schwäche des Körpers, des Gefäßsystems u. s. w. bedingter Zustand. Das Wort kam durch das rownsche System in Gebrauch, indem Brown (s. d.) die gesamten Krankheiten in sthenische und asthenische einteilte, die A. selbst aber in eine direkte und eine durch Überreizung entstandene indirekte unterschied. sthenopie (grch., lat. Hebetudo visus) heißt diejenige Störung der Sehfunktionen, bei welcher trotz normaler Sehschärfe und trotz des Mangels entzündlicher, den Gebrauch derselben behindernder Zustände letzterer doch ein derartig beschränkter ist, daß Beschäftigungen, welche ein aufmerksames ehen in die Nähe erfordern (Lesen, Schreiben, Nähen u. s. w.), nur auf kurze Zeit möglich sind. Es dieser Zustand nur selten, und dann meistens bei hysterischen nervösen Personen, durch eine in der sensuellen Sphäre des Sehens eintretende Erschlaffung, d. h. dur Ermüdung der Netzhaut selbst bedingt (retinale A.), bei weitem häufiger durch eine insuffiziente Leistung gewisser, bei dem Vorulae des Sehens zur Thätigkeit gerufener musulärer Funktionen. Mit Hinblick auf dieses pathogenetische Moment unterscheidet man hauptsächlich zwei verschiedene Formen der A., die muskuläre und die accommodative. Die muskuläre Asthenopie entsteht, wenn die binokulär fixierende Stellung der Augen, deren Realisierung uustelnbeid Aufgabe der innern geraden Augenmuskeln beider Augen ist, wegen relativer Schwäche der letztern nur zwangsweise zu Stande kommen und daher nicht lange festgehalten werden kann. Mit eintretender Muskelermüdung beginnt das eine Auge dann von der fixierenden Richtung (nach der Schläfenseite zu) abzuweichen: leichzeitig stellt sich hiermit ein verwirrendes, die Fortjahung der Arbeit unmöglich machendes Dopeltsehen ein, oder der Leidende schließt, um demelben zu entgehen, instinktiv das abweichende Auge zu, um monokulär weiter zu arbeiten. Vorzugsweise unterliegen Kurzsichtige dieser Form der? „ und zwar infolge der der Oesich kurze Sehweite gebotenen Annäherung der Gesichtsobjekte, mit welcher eine zu starke Beanspruchung der innern Augenmuskeln Hand in Hand geht. Eine Beseitigung d0ß Störung ist entweder dadurch zu erlangen, daß man die Konvergenzforderung beim Sehen in die Nähe verringert, oder das Zustandekommen der Konvergenz selbst erleichtert, oder beide Momente miteinander verbindet. Ersterm Zwecke dienen die Konkapgläser (durch Abrückung der Sehweite) und die Prismenbrillen (die brechenden Winkel den Schläfenseiten zu gerichtet), dem zweiten die geeignet zu dosierende operative Schwächung der geraden äußern Augenmuskeln. Die accommodative Asthenopie beruht auf einer Ermüdung des deutliches Sehen in der Nähe erwirkenden Accommodationsmuskels. Vorzugsweise disponiert hierzu derjenige anomale Refraktionszustand, der als Hyperopie bezeichnet wird, und zwar darum, weil das hier vorhandene Acom: Refraktionsminus eine ungewöhnlich starke Accommodationsanstrengung fordert. Es trägt mithin jene Refraktionsanomalie die Bedingungen — Ermüdung des der Accommodation dienenden Muskelapparats in sch Die asthenopischen Beschwerden manifestieren sich hier in der Art, daß die Sehobjekte nach mehr oder weniger kurzer Arbeitszeit undeutlich (durch Hervortreten von Zerstreuungskreisen) und verwischt erscheinen und ineinander laufen. Die Fähigkeit, weiter zu arbeiten, ist hiermit temorär aufgehoben. Abhilfe gegen accommodative erlangt man auf optischem Wege durch Schonung der Accommodationsarbeit, d. h. vor allem durch die die Hyperopie korrigierenden Konvexgläser. Muskuläre und accommodative A. können auch verbunden vorkommen, wenn menmusleln Refraktion mit Schwäche der innern Augenmuske zusammentrifft. beiond nennt man die Wissenschaft vom Schönen, besonders von der Kunst als der vollendetsten Erscheinung des Schönen. Als selbständige Wissenschaft ist sie noch sehr jungen Ursprungs. Zwar philosophiert schon Plato (hauptsächlich in seinem Symposion) über das Schöne; aber er sondert noch nirgends das Schöne vom Guten; Schön-Der und Kunst werden bei ihm überall nur in ihrem erhältnis zu den höchsten Zwecken der Sittlichkeit und der staatlichen Gesellschaft betrachtet. (Vgl. Ruge, «Die Platonische A.», Halle 1832; Sträter, „Die Idee des Schönen bei Platos, Bonn 1861). Aristoteles dagegen gibt allerdings aus der unermeßlichen Fülle seiner Kunstanschauungen die trefflichsten Regeln und Gesetze, allein diese Regeln und Gesetze bleiben auch bei ihm stets nur vereinzelte Bestimmungen, feinsinnig der Erfahrung abgeder Br Beobachtungen; nirgends wird von ihm der Versuch gemacht, dieselben aus dem Wesen der Kunst selbst und sodann dieses Wesen der Kunst wieder aus der Natur des Menschen mit n Notwendigkeit abzuleiten. (Vgl. Ed. Müller, «Ge51720. der Theorie der Kunst bei den Alten», 2Bde., resl. 1834.) Die Neuplatoniker vollends trübten trotz feinsinniger Einzelbeobachtungen das durch Aristoteles bereits Gewonnene wieder mit den bmtt welte theol. Beimischungen; ein Stand⸗ ＋1 welcher durch das gesamte Mittelalter beiehalten wurde. Auch die künstlerisch so hoch begabte und so lebhaft bewegte Zeit der Renaissance gelangte nicht zu einer Theorie des Schönen, und ebenso wenig reichten dafür die kunstkritischen Erwägungen aus, welche später in der ber v itteratur durch Dubos und Batteux, in der englischen durch Shaftesbury, Hutcheson, H. Home und Edm. Burke, in der deutschen durch Hagedorn, Mendelssohn, Sulzer und verwandte Geister eine vorbereitende und anregende Wirkung ausübten. Daher ist es in der That geschichtlich vollkommen begründet, wenn man gewöhnlich erst A. G. Baumgarten, einen Schüler Wolfs, als den Begründer der A. zu bezeichnen pflegt. Wolf hatte, ebenso wie Leibniz, zwischen einem niedern und höhern Erkenntnisvermögen, zwischen dunkeln und deutlichen Vorstellungen der menschlichen Seele unterschieden; in seiner Erkenntnislehre aber hatte er aus chließlich das höhere Erkenntnisvermögen, Verstand und Vernunft, n Die mdt und das niedere Erkenntnisvermögen, die Empfindungs⸗ und Einbildungstraft, als wissenschaftlicher Betrachtung unzugänglich zurückgewiesen. Baumgarten suchte diese Lache des Wolfschen Systems auszufüllen; er entwarf eine Logik des untern Erkenntnisvermögens, eine Wissenschaft der sinnlichen Erkenntnis, und nannte dieselbe als Lehre von der Empfindung «Asthetiko. Seit 1742 hielt Baumgarten Borlesungen über diese neue Erkenntnislehre. Mit Baumgartens Genehmigung erschienen 1748 auf Grundlage dieser Borleiungen von Georg Friedr. Meier die Ansgründe aller schönen „Borsesunne (3 Tle., e). Sodann wurden die Vorlesungen Baumgartens selbst als „Aestheticas (2 Bde., Frankf. 1750—56) veröffentlicht, und dieser Name ist fortan der neuen Wissenschaft geblieben. Dieser Anfang war nun freilich ein sehr kümmerlicher und dem Gegenstande des neuen un scon zweigs durchaus unangemessener, und wenn schon nach wenigen Junnebneia die A. nicht nur zu lebendigster Entwickelung gelangte, sondern auch ihre bleibende Grundlage fand, so war dies zwei Umständen zu verdanken; einerseits der hohen Bedeutung, welche die A. als Schlußpunkt des Kantischen a der unschanung. gewann, andererseits der reichen Kunstanschauung, welche in sie einströmte, eitdem teils durch Winckelmann und Lessing der lick für die wahre Schönheit frei geworden war, teils die Hochflut der deutschen Poesie ihre Wellen bis in die Stätten der ＋m.½ aft trieb. An Les8 fruchtbare Kunstkritik schlossen sich später die mantiker, vor allem die beiden Schlegel (s. d.) an, und bei ihnen Hilolophi — dies kunstkritische Element mit dem philosophischen, welches bei Kant uerst eine Anknüpfung der Probleme der A. an die chsten Prinzipien des menschlichen Wissens und enkens versucht hatte. Kant gab seine Theorie des Schönen in der «Kritik der Urteilskrafto (zuerst Berl. 1790 u. öfter). Er geht von dem Satze aus, daß das Schöne alle in gleicher Weise errege und befriedige; es sei daher die Zweckmäßigkeit der Zuech aber wahrgenommen ohne Vorstellung eines wecks, Zweckmäßigkeit ohne Zweck, die nicht wie das Angenehme und Gute eigensüchtiges Interesse — sondern in freiem, uninteressiertem Wohlgefallen gefalle. Dabei vermag Kant freilich nicht beantworten, warum nur gewisse Gegenstände ieses Gefühl des uninteressierten Wohlgefallens in uns hervorrufen, andere aber nicht; denn er Aumt noch 2 Schön nach der Beschaffenheit der Kunst und des Schönen selbst, nach den objektiven Cigenchaften der solche Eindrücke hervorrufenden Werke, ondern immer nur nach den subjektiven Einwirngen auf Gefühl und Sinne. Dieser Fortgang war erst die Den Weg bier der neuern dentschen er in sine Den Weg hierzu bahnt Schiller, welin seinen ästhetischen Abhandlungen zwar no wesentlich auf Kantscher Grundlage steht, aber do überall schon diese Schranken durchbricht und auf die Erforschung der in der Natur des Schönen selbst liegenden Eigenschaften ausgeht. Die Anregungen Schillers fanden die genialste Fortbildung in Schelling (Uber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Naturr, Berl. 1807, und die nachgelassenen »Vorlesungen über die Philosophie der Kunsty, Bd. 5 der 4Gesammelten Werkey, Stuttg. u. Augsb. 1859). Nicht mehr bloß der psychol. Eindruck, sondern das thatsächliche Wesen der Schönheit wurde fortan Gegenstand der philos. Betrachtung. Indem die S als süentise Natur und Geist, das Ideale und Reale als identisch, d. h. als innerlich ein eitlich und obes erkannte Putsie das Schöne als dasjenige, dessen sinnliche Wirklichkeit, dessen Realität durchweg der Idee dem Idealen entspricht, als innigste Einheit und Durchdie Cuit des Idealen und Realen. Die Kunst ist die Spitze des S önen, denn sie allein ist diese vollkommene und absolute Lene un9 Len des Idealen und Realen, in welcher Seele und Leib, Inhalt und bar d schlechthin ineinander aufgehen. Schelling at diese son bei G Grundanschauung, welche prinzipiell schon bei Goethe und Schiller obwaltet, dane zuerst formuliert, aber litterarisch sind die araus sich ergebenden Folgerungen zuerst durch seinen Schüler Solger, der deshalb als der Asthetiker der Romantik zu gelten pflegt, bekannt gemacht worden (Erwin. Vier * über das Schöne und die Kunstv, 2 Bde., Berl. 1815, und die von Heyse herausg. Vorlesungen über die A.», Berl. 1829). Vollendet und in alle Einzelheiten durchgebildet erscheint dieses Prinzip jedoch erst in egel; er und seine Schule haben für die wissenchaftliche Kunstbetrachtung wahrhaft epochemachend ewirkt. Die wichtigsten Schriften dieser Richtung ind: „Hegels A.» (herausg. von Hotho, 3 Bde., Berl. 1835—38 2. Aufl. 1842—43); Weiße, »Sytem der A.v (2 Bde., z. 1830, und mit Zusätzen erausg. von Seydel, Lpz. 1872); Vischer, aüber das Erhabene und Komischer (Stuttg. 1837); Ruge, Neue Vorschule der A.ĩ (Salle 1837); Vischer, A., oder Wissenschaft des Schöneno (3 Bde., eutlinpz. 1873). Auch die Hegelsche A. geht wesentlich vom Heh des Schönen aus; ihre Grundlage ist die sog. Metaphysik des Schönen. Das Schöne ist, wie bei Schelling, die Idee in der Form begrenzter Erscheinung. Die erste Daseinsform ist also das Naturschöne, das Schöne in der Natur und, wie Vischer mit Recht hinzufügt, in der Geschichte. Das Naturschöne aber ist 100 mit tiefen Mängeln behaftet; es ist selten, zufällig, flüchtig, untermischt mit Unschönem. Diese Mängel haben ihren Grund darin, weil das Naturschöne unbewußt ist. Bewußt aber ist das Schöne im sinnlichen Geiste, in der Phantasie. Aber die Phantasie ist bloß innerlich; sie muß sich daher verkörpern, sie muß ihre Gebilde verwirklichen. Diese Verwirklichung des Phantasiebildes ist die Kunst. Das Kunstwerk hat eigenes, luahefanden Dasein, losgelöst von seinem Urheber, unbefangen und absichtslos wie ein Werk der Natur; aber es stammt aus dem Geiste, es ist nur die objektive Verkörperung des Ideals, jeder Rest roher Natur ist von ihm abgestreift, es ist idealisierte Natur. Die einzelnen Künste erscheinen folglich als das stufenweise Sichherausarbeiten des Geistes aus der Materie. Die bildenden Künste Architektur, Plastik, Malerei) sind stumme, massenafte, noch selbst in sinnlichem Material arbeitende ünste; die Musik bewegt sich schon in der idealgesetzten Materialität des Tons, die Poesie er Uberauf rein geistigem Gebiet. Die Poesie ist der ÜUbergang des Geistes aus der Welt der Henden Empfindung und Vorstellung zum reinen Denken. So ist die A. auf diesem Standpunkte in Wahrheit eine Wissenschaft des Schönen. Sie durchwandert das anze Reich desselben. Die Kunst ist in diesem eiche nur eine Provinz, wenn auch die reichste und herrlichste. Einen von Hegel abweichenden, aber durchaus selbständigen Standpunkt in der ahmen Auffassung des Schönen und der Kunst nehmen ein: Jean Paul, «Vorschule der A.y (1804); Fries der A.» (herausg. von Leutbecher, Gött. 1837); Schleiermacher, Vorlesungen über A.» (herausg. von Lommatzsch, Berl. 1842). ö Wie sich in neuester Zeit überhaupt ein realistischer Widerstand gegen die sog. spekulative Philosophie energisch geltend gemacht hat, so rührte sich dieser auch in der A. um so lebhafter, je weniger sich die umd arseel Welt des künstlerischen Empfindens und Darstellens in abstrakte Begriffsallge⸗ — einfangen lassen will. Der Widerstand ist unä von der Herbartschen und Erllern gehbrt schen chule uAllendenn zu der erstern gehört Zimmermann (Allgemeine A. als Formwissenschafto, Wien 1865). Doch auch innerhalb der Heelschen Schule regte sich der Trieb selbständiger ortbildung. Zeisings «Asthetische Forschungeno 69), Eckardts «Vorschule der A.y (2. Abteil., Karlsr. —.— und Lemkes ahhus oer A.» (4. Aufl., Lpz. 1873) stehen auf durchaus verschiedenen, einander sogar schroff widersprechenden Standpunkten; aber muchtsdestoweniger aben sie das Gemeinsame, daß sie aus den Höhen der Metaphysik des Schönen mehr in das individuelle, Kunstleben selbst einzutreten bestrebt sind. Man kann mit keiner dieser Fortbildungen völlig einverstanden sein, und man wird doch mit Bestimmtheit behaupten müssen, daß die Hegelsche A. trotz aller ihrer tiefen und oft überraschend feinsinnigen Einsichten in das Wesen der Kunst, der einzelnen Kunstarbeiten und der geschichtlich gegebenen Kunstwerke auf einer Grundanschauung ruht, die das Wesen der Kunst nicht völlig trifft und daher die Eigenartigkeit der schöpferischen Kunstbedingungen teils nicht in ihrem vollen Umfange, teils nicht in ihrer innern Notwendigkeit und Begründung erkennen kann. Die Kunst ist nicht in ihrem eigensten Wesen und Ursprung zu erkennen, wenn man diese Erkenntnis von vornherein nur einer allgemeinen Wissenschaft des Schönen anreiht und unterordnet. Die Kunst — durchaus nicht eine solche Steigerung oder gar überbietung der Naturschönheit; auch der größte Künstler vermag die schöne Natur nicht zu erreichen, geschweige denn zu übertreffen, und er Pri auch gar nicht diese Aufgabe. Die Kunst entpringt auch zunächst gar nicht aus dem Drange nach einem solchen schönen idealisierten Gegenstande; der Ursprung der Kunst ist wesentlich ein monumentaler, ist das Verlangen, den Gedanken an eine feste Stätte zu knüpfen und diesem Denkmal eine Form zu geben, welche der Ausdruck des Gedankens ser Dies gilt nicht bloß von den bildenden Künsten, sondern ebenso sehr von der Musik und Poesie. Baher sind alle ältesten Kunstzeiten Die Form die Sache, der Gedanke überwiegt noch ie Form des Ausdrucks. Erst allmählich erstarkt auch die Form und wird dem Gedanken angemessen. Es ist ein Kernwort Goethes, wenn er sagt: Nicht die schönen Formen waren der Hauptzweck der griech. Kunst, sondern diese entwickelten sich umgekehrt nur aus dem Geiste derselben, als notwendige Mittel zum Ausdruck schöner Gedanken. Sind aber die schönen Formen nicht Zweck der Kunst, sondern nur Mittel; ist die Sprache der Kunst nur deshalb eine Sprache in sinnlich natürlichen Furben, eine a in Linien, Körpergestalten, arben, Tönen und Charakteren, weil der nhalt, den sie ausdrückt, aus der sinnlichen Ans auung und Empfindung des Menschen kommt, so folgt, daß das Wesen und der Ursprung der Kunst nicht aus einer Metaphysik des Schönen, sondern ledig-V aus der psychol. Natur des Menschen selbst abgeleitet werden muß. Nicht der Begriff des Schönen, sondern das Wesen der Phantasie ist daher der naturgemäße und abe ber ul Ausgangspunkt. Dies ist die erste Kecder der A., die Psychologie oder die Physiologie der Phantasie als eines eigenartigen Prozesses der Auffassung der Außenwelt und der äußern Darstellung, des Vorstellungsin-Ansch (Vgl. Siebeck, Das Wesen der asthetischen Anschauung», Berl. 1875.) * diesem Grunde erst hat die A. das Kunstwerk selbst zu betrachten, das Kunstwerk, wie es die schöp erische That der Phantasie ist. Das Kunstwerk ist aber wesentlich nach zwei Seiten bedingt und mmten den Erstens ist es das Werk einer ganz bestimmten Kunstart; es — ein Bauwerk, ein Bildwerk, ein Gemälde, ein rusilstück, ein Gedicht. Die Wissenschaft hat also nicht nur diese einzelnen Kunstarten abzuleiten, sondern auch die Gesetze und Grenzen darzustellen, die einer jeden Kunstart durch ihr Darstellungsmaterial naturnotwendig gegeben sind. Die Wissenschaft der A. ist in diesem Sinne Formenlehre, Theorie des architektonischen, plastischen, malerischen, musikalischen, poetischen Stils. Hier liegt die wichtigste und für den ausübenden ahndt elbst fruchtbarste Aufgabe der A. Lessings Laokoono, aus der Verschiedenheit des Darstellungsmaterials die Stilunterschiede und Grenzen der bildenden Kunst und der Poesie ableitend, ist für Untersuchungen dieser Art ein ewig maßgebendes Muster. In neuerer Zeit ist Gottfr. Semper in seinem trefflichen Werke: «⸗Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische A.ꝝ (Bd. 1 u. 2, eg eingelenkt. Rnmuen aber ist das Kunstwerk auch einer ganz bestimmten Zeit und Nationalität angehörig; es ist innerster und individuellster Ausdruck derselben; es ist, wie man es treffend genannt hat, das in Formen verkörperte Empfindungsvermögen einer bestimmten Zeit und Nationalität. Nach uch; Seite erweitert sich ½7 die A. wesentlich zur Kunstgeschichte. Soll die A. daher volle und ganze Erkenntnis der Kunst sein, so muß sie Theorie und Geschichte der Kunst zugleich sein; es bleibt ein unvergänglicher Ruhm Winckelmanns, des ersten Begründers der wissenschaftlichen Kunstgeschichte, daß er, diese innere und untrennbare Zuarhennend, Dieusthe von R. und Kunstgeschichte klar erkennend, die ästhetischtheoretische Seite der Kunstbetrachtung in einem Umfange in seinen Bereich zog, wie kein anderer Kunsthistoriker nach ihm. Die A. ist demnach wesentlich Eneyklopädie der Kunstwissenschaft, und ihre Methode und ihr Ziel kann nur vergleichende Kunstforschung im Sinne der ver-Gal. Aurum Religions⸗ und Sprachforschung sein. gl. Zimmermann, „Geschichte der A. als philof. Wissenschaft» (Wien 1858); Lotze, »Geschichte der A. in Deutschlando (Münch. 1868); Schasler, Kritische Geschichte der A. von Plato bis auf die neueste Zeito (Berl. 1872).