Don Juan, eine sagenhafte Person, wie der Doltor Faust (s. d.). Beide sind zu Trägern zweier Richtungen geworden, die von Einem Prinzip ausgehen, nämlich dem des Ungläubigen, Gottlosen und daher sich selbst Vergötternden, dem des Subjektivismus und des Egoismus in höchster Potenz. Während jedoch im Faust der german. subjektive Idealismus, die grübelnde Spekulation und der gegen den Glauben protestierende Rationalismus zum Ausdruck kommt, erscheint im Don Juan der praktische Realismus des Romanen, der raffinierte Sensualismus und der in Unglauben verkehrte blinde Glaube des entarteten Katholizismus. Bei aller Einheit des Ausgangs⸗ und Endpunktes stehen sich aber Faust und Don Juan, von entgegengesetzzen Polen angezogen, antagonistisch gegenüber, und Must 1 daher in der Poesie, Don Juan in der usik seinen Ausdruck gefunden und finden müssen. „Das Ideale in der Don-Juan-Sage ist die Poesie der Leichtlebigkeit; aber es ist die Leichtlebigkeit eines sich dem Sinnenrausche schrankenlos hingebenden Wüstlings, der das Bewußtsein von dem übersinnlichen in sich übertäubt und verloren hat. So Gott und Sittlichkeit verhöhnend, wird er bis zur sinnlichen Vernichtung, zum Mord des ihn an der Befriedigung seiner Lüste Hindernden fortgerissen, indem er wähnt, damit dessen Existenz überhaupt vernichtet zu haben. Teils in frechem Übermut, teils zu seiner völligen Beruhigung for⸗ (dert er sodann das Geistige, an dessen Existenz er nicht glaubt, heraus, ihm diese Existenz auf die einzige für ihn gültige Weise, d. i. durch die Sinne, wahrnehmbar zu demonstrieren. Als aber dies nun wirklich geschieht, der Geist ihm seine Existenz und seine Macht durch die Belebung und Erscheinung des Steinbildes des Erschlagenen beweist, das er in 15 Hohn zu Gast gebeten, und ihn, an die Tafel des Weltgerichts ladend, zwingt, die Obmacht des Geistigen und die Nichtswürdigkeit einer bloß sinnlichen, gott- und sittenlosen Existenz anzuerkennen, bricht der Sünder zusammen und verfällt der Hölle, der ewigen Verneinung des Göttlichen. Diesen idealen Inhalt hat die Sage mit gutem Fug in einer der üppigsten Städte der einstigen Weltmonarchie, in Sevilla, kokalisiert und durch Namen von dortigen altadeligen Geschlechtern personifiziert. Die Sage bezeichnet, doch ganz im allgemeinen, ihren Helden als ein Glied des berühmten Geschlechts Tenorio und nennt ihn Don Juan, läßt ihn aber bald zu den Zeiten Peters des Grausamen, bald zu denen Karls V. leben und das Ziel seiner Sünderlaufbahn darin finden, daß er die Tochter eines Gouverneurs von Sevilla oder eines Komturs, aus dem Geschlecht der Ulloa, entführen und seinen Lüsten opfern will. Den Vater der Dame, der ihm daran hinderlich ist, ersticht er im Zweikampfe und dringt endlich sogar in die Familiengruft des Ermordeten im Kloster von San-Francesco, wo er mit frechem Hohn an die jenem errichtete Statue die Einladung macht, sein Gast zu sein. Dieser steinerne Gast findet sich nun wirklich ein und zwingt den Frevler, ihm zu folgen. Don Juan, dessen Sündenmaß voll, wird der Hölle überliefert. Später vermischte man die Sage mit der von einem Wüstling ähnlichen Namens, Juan de Marasia, welcher sich ebenfalls dem Teufel verschrieben, zuletzt aber bekehrt haben und als büßender Mönch im Geruche der Heiligkeit gestorben sein soll. Zuerst wurde die echte Don-Juan-Sage von Gabriel Tellez (Tirso de Molina) bearbeitet in EI burlador de Sevilla y convidado de piedras (deutsch in Dohrns Span. Dramenv, Bd. 1, Berl. 1841). Nachdem das Drama bald nach 1620 auf die ital. Bühne verpflanzt worden, gelangte es mit dem Théatre italien nach Paris und ward hier zuerst von de Villiers als Le festin de pierre, ou le fils criminels (1659) bearbeitet und aufgeführt. Dann folgten Molières berühmter Don Juan, ou leé festin de pierrey (1665), des Schauspielers Dumesnil, genannt Rosimon, Le festin de pierre, ou l'athée foudroyén (1669) und eine Überarbeitung des Moliereschen von Thom. Corneille. den die engl. Bühne richtete den Stoff Shadwell in dem Libertinep (1676) zu. Ende des 17. Jahrh. wurde in Spanien selbst das Stück des Tellez von Antonio de Zamora überarbeitet auf die Bühne gebracht. Diese Bearbeitung ist es, welche Mozarts Oper zu Grunde liegt. Schon zu Anfang des 18. Jahrh. hatte Goldoni den Giovanni Tenorio, ossia il dissoluto punitos geschrieben. Um 1765 behandelte Gluck den Stoff als Ballett. Als Oper bearbeitete ihn zuerst Vincenzo Righini im «II convitato di pietra, ossia il dissolutov (1777); das Textbuch zu Mozarts Komposition schrieb (1787) Lorenzo Daponte 0. d.). Durch Moen wurde die Sage in ganz Europa, besonders in eutschland, volkstümlich. In neuester Zeit wurde sie ein Lieblingsgegenstand deutscher Dichter. Dramatisch bearbeitete sie Grabbe mit der Faust-Sage vereint; vereinzelt Braun von Braunthal, Wiese, Hauch, Nikol. Lenau und Holtei. A. Dumas hat ebenfalls ein Drama Don Juan de Maranna, ou la chute d'un angen (1836) geschrieben, desgleichen der Spanier Zorilla den Stoff wieder dramatisch in Don uan Tenorioo (Madr. 1844; deutsch von de Wilde, Lpz. 1850) und dann auch episch-lyrisch in EI desafio del diablos und Un testigo de bronce (1845) bearbeitet. Fast nur den Namen hat Byrons „Don Juano mit der Sage gemein. Auch als Roman wurde die Sage in Deutschland und Frankreich (von Meérimée und Mallefille) behändelt. Nachweisungen über die Sage und ihre Bearbeitungen gibt Scheibles «Klostero (Bd. 3, Abteil. 2, Stuttg. 1846). ö reich.