Kupserstahidraß s. Dioptas. Kupferstähldraht (engl., Compound Teleaph Wire) ist ein mit einem überzuge von Kupfer bekleideter Stahldräht, dessen Kern große Dauerhaftigkeit und dessen Umhüllung große elektrische Leitungsfähigkeit bedingt. Derselbe wird vielfach für Telegraphenleitungen verwandt. Kupferstecher (Bostrichus chalcographus L.) ist der Name eines höchst schädlichen, die Gipfel und Astspitzen der Fichten anfallenden Borkenkäfers. Kupferstechkunst (Chalkographie) nennt man die Kunst, auf Metall zum Abdrucken zu arbeiten. Die älteste und vornehmste unter den verschiedenen Stichgattungen ist die Grabstichelmanier, so benannt von den dazu angewendeten Grabsticheln Stahlstiften von verschiedener Stärke und verschiedenem Anschliff), womit zuerst das Vorbild auf die blanke Platte gepaust, nachher die Zeichnung und Schattierung leicht angelegt und zuletzt die Striche Taillen, Schraffierungen) mehr oder weniger tief eingegraben werden. Den ersten Anstoß zu dieser Manier gaben die Goldschmiede, die sich zum Gravieren jener Werkzeuge bedienten und schon früh die Gewohnheit hatten, ihre sog. Nielloarbeiten (. d.). vor dem Ausfüllen mit der schwarzen Masse in Schwefel abzugießen, um zu sehen, wie die Arbeit geraten würde. Es lag sehr nahe, hierzu, anstatt des Schwefelabgusses, die Platte selbst einzuschwärzen und davon mit der Hand oder einer Handwalze einen Abdruck auf angefeuchtetem Pai Riitrerde Doch verfiel man darauf erst um die Mitte des 15. Jahrh., nachdem schon längere Zeit der Druck der Holzschnitte handwerksmäßig geübt worden war. Aus diesem Verfahren entsprang indes keineswegs, wie man gewöhnlich meint, die eigentliche K. in dem jetzigen Sinne. Wo und wann die Walzenpresse zuerst aufgekommen und angewendet worden, ist streitig; Italien und Deutschland machen beide Anspruch auf diese Erfindung. Die Streitfrage schien sich zu Gunsten Italiens zu entscheiden, als der Abbate Zani in dem Kupferstichkabinett zu Paris einen Papierabdruck von der berühmten Pax (Krönung Mariä) auffand, welche Maso Finiguerra 1452 für San-Giovanni in Florenz verfertigte, wo sie noch jetzt als schöne Goldschmiedearbeit aufbewahrt wird. Jener Abdruck ist jedoch ohne alles Preß⸗ und Maschinenwerk, durch bloßes Anreiben des aufgelegten feuchten Papiers mit einem Cylinder verfertigt, also kein eigentlicher Kupferstich. Da Finiguerra noch zehn Jahre später lebte und demungeachtet von einer für das Abdrucken gestochenen Platte kein einziges Blatt existiert, das ihm mit einigem Recht zugeschrieben werden könnte, so ist es höchst wahrscheinlich, daß er von der Handwalze aus nicht zu der für den Kupferdruck erforderlichen Walzenpresse hingekommen. Abgesehen davon gibt es Kupferstiche unstreitig deutschen Ursprungs, welche die Jahreszahl 1441 (Passion) und 1451 (Madonna mit Kind) tragen und keineswegs wie erste Versuche aussehen. Vollends die zahlreichen Stiche des Meisters E. S. vom J. 1466 sind ohne eine lange vorhergehende tüchtige Ausbildung der Stich- und Drucktechnik gar nicht denkbar. Die Italiener haben dagegen kein Stück ihrer alten Kupferstecher von so hohem und gewissem Datum aufzuweisen. Die Kupferstiche zu den florentinischen Drucken des Monte Sancto di Diop von 1477 und des Dante von 1481 zeigen ein in jeder Hinsicht mangelhaftes Druckwesen: Unsicherheit im Handhaben der Presse, Unbekanntschaft mit dem Zubereiten einer kräftigen Schwärze, mit dem Einschwärzen, Wiederabwischen und Bedrucken der Platten. Sogar die spätern Proben des ital. Kupferdrucks aus dem 15. Jahrh., die berühmten 24 Muster zu Teller⸗ und Schalenverzierungen der ehemaligen Ottoschen Sammlung und die 50 Blätter des unter dem irrigen Namen 4Gioco di Mantegnap bekannten allegorischen Bilderbuchs erscheinen, was den Druck betrifft, noch sehr matt, anfängerhaft und schmutzig in Vergleich mit den äußerst scharf, rein und glänzend gedruckten Kupferstichen des Martin Schongauer und anderer gleichzeitiger deutscher Meister. Die gewöhnliche Annahme, welche die Italiener zu Erfindern der K. und Kupferdruckerei macht, ist also bei weitem ungegründeter als die Meinung, welche die Ehre dieser beiden Erfindungen den Deutschen zuerteilt, obwohl hierüber keine positiven Beweise vorhanden sind. Unstreitig haben die ital. Stecher des 15. Jahrh. die Vorzüge der damaligen ital. Kunst überhaupt, eines reinern Stils und Geschmacks, einer bessern Zeichnung, Anordnung, Gewandung und Bewegung vor den altdeutschen Meistern derselben Zeit voraus; aber in der Führung des Grabstichels, in der Art der Licht- und Schattengebung, in der Zahl und im Druck ihrer Werke, kurz in allem Technischen können sie sich mit den letztern nicht messen und daher auch nicht für ihre Vorgänger gelten. Erst Marcantonio Raimondi, Zeitgenosse Rafaels, dessen Zeichnungen er stach, unter der unmittelbaren Aufsicht und Anleitung dieses Meisters, brachte die K. in Italien zu dem hohen Grade von Ausbildung, den sie schon früher in Deutschland durch Albrecht Dürer und in den Niederlanden durch Lukas von Leiden erreicht hatte. Die Werke der genannten drei ⸗Meister bezeichnen den Gipfelpunkt der ältern Stichmanier, die besonders daran ihre charakteristischen Merkmale hat, daß sie hauptsächlich auf Form hinarbeitet und für das getreue Wiedergeben farbloser Zeichnungen sich an den einfachsten Schraffierungen genügen läßt. Bald aber wurden diese Hauptzwecke andern untergeordnet. Man strebte nach gekünstelten Taillen und Strichlagenverbindungen, wozu Goltzius, Sadeler und andere weniger bedeutende Künstler das Beispiel gaben, bis im 17. Jahrh. Rubens wie in mißt, sind unter C aufzusuchen. der Malerei so auch in der Kupferstecherei eine neue Epoche herbeiführte. Von den Gouachezeichnungen, welche den in seine Nähe gezogenen Stechern als Vorbilder dienten, sowie von den Probeabdrücken ihrer unfertigen Platten sind noch gegenwärtig manche mit Retouchen von seiner eigenen Hand vorhanden. So entstanden die trefflichen Blätter von Lukas Vorsterman, Paul Pontius, Schelte von Bolswert, Wiat Soutman, Jonas Suyderhoef, Cornelis Visscher, in welchen Farbe und Effekt der Originale ohne Vernachlässigung der Zeichnung und des Charakters musterhaft nachgebildet sind. Im weitern Verlauf des 17. Jahrh. erwarben sich franz. Meister um die K. großes Verdienst. Frangois de Poilly und Robert Nanteuil bewiesen in der freien und leichten Handhabung des Grabstichels eine bedeutende Geschicklichkeit, welche Antoine Masson zu solcher Meisterschaft steigerte, daß er mit dem Grabstichel nicht bloß Formen und Farbentöne, sondern auch Kleiderstoffe, Waffen, Federn, Haare, überhaupt alle Gegenstände auf das glücklichste nachzuahmen wußte. Die letzte klassische Vollendung erhielt die K. durch Gérard Edelinck, der in seinen noch unübertroffenen Werken die bisherigen Richtungen, die plastische und die malerische, vollkommen ausglich und zur schönsten Zusammenwirkung vereinigte. Mit Recht gilt daher das 17. Jahrh. für das goldene Zeitalter der K. Von den nächstfolgenden Kupferstechern arbeiteten die beiden Drevet noch mit ausnehmendem Erfolge nach den Grundsätzen und im Geiste der klassischen Meister fort; andere hingegen, wie J. J. Balechou und J. F. Beauvarlet, verringerten die Verdienste und Vorzüge ihrer Werke durch einseitiges Verfolgen malerischer Richtungen in einer Kunst, welche des Farbenzaubers entbehrt. Doch sah man neben und unter großen Verirrungen manche gute Erscheinung auftauchen, und das silberne Zeitalter der Kupferstecherei ist noch reich an berühmten Persönlichkeiten, wie G. F. Schmidt, J. G. Wille, G. Volpato, D. Cunego, R. Strange, W. Woollett, W. Sharp, J. G. von Müller, Rafael Morghen. Lassen auch die Arbeiten der Genannten hinsichtlich der Zeichnung und der Wahrheit des Ausdrucks oft zu wünschen übrig, so erscheint darin die Darstellung bis zur höchsten Eleganz, Zartheit und Lieblichkeit ausgebildet. Die Technik, nunmehr in den Besitz reicherer Mittel gelangt, erhielt mannigfaltigere Ausdehnung. Die alten Meister arbeiteten ausschließlich mit dem Grabstichel, und selbst bei den jüngern findet sich noch keine vereinte Anwendung der Radiernadel und des Grabstichels. Im 17. Jahrh. bedienten sich freilich die Maler des letztern zur Nachhilfe bei ihren radierten Platten, allein die Kupferstecher jener Zeit hielten sich an die reine Grabstichelarbeit. Erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrh. kam es bei diesen in Gebrauch, die Platten vermittelst der Radiernadel bis zu einem gewissen Grade vorzubereiten und dann mit dem Grabstichel auszuführen. Zu den Arbeiten dieser Handwerkszeuge fügte man noch diejenige der Schneidenadel hinzu, und seitdem wurde nur selten mit dem Grabstichel allein gearbeitet. Man pflegte gewöhnlich mehrere Bearbeitungsweisen miteinander zu verbinden, was freilich oft die Technik des Stiches als bloße Virtuosität an sich hervortreten und zur Manieriertheit ausarten ließ. In neuerer Zeit begannen die Franzosen, nach dem Beispiele Davids, zuerst wieder einen strengen Stil und eine festere Zeichnung auch in die K. einzuführen und fanden Nachfolger unter den Deutschen und Italienern. Viele aber/ Mai von Boucher-Desnoyers, Richomme, Forster, Müller dem Jüngern, Longhi, Toschi u. a. erinnern, trotz der modernen Behandlung und manchmal ungenügend treuer Wiedergabe des Originals, durch Gediegenheit der Technik an die Arbeiten der bessern frühern Epoche. In neuerer Zeit endlich erlangten Calamatta, Mercuri, Henriquel-Dupont, J. Felsing, J. Keller, M. Steinla, E. Mandel, J. Burger großen Ruf. „Eine andere Stichgattung, die Radier⸗ oder Atzkunst, erfordert folgendes Verfahren. Ist die Platte über einem gelinden Kohlenfeuer gehörig erwärmt, so wird sie grundiert, d. h. mit einem Firnis oder Atzgrund überzogen, den man von Kerzen⸗ oder Lampenrauch gleichmäßig schwarz anlaufen läßt. Sodann macht man von der auf die Platte zu bringenden Originalzeichnung eine Pause, die, je nachdem man sie in gerader oder verkehrter Richtung auftragen will, entweder auf der Vorder- oder Rückseite mit Rötel eingerieben und am Plattrande —.— wird, und fährt hierauf, mit einer stumpfen Radiernadel leicht aufdrückend, auf allen Umrißlinien herum, wodurch die Zeichnung rot auf dem AÄtzgrunde zu stehen kommt. Zum Radieren selbst bedient man sich mehrerer Radiernadeln von verschiedener Stärke und mit gleichmäßig rund abgeschliffener Spitze, weil sie das Kupfer bloß aufreißen, aber nicht in dasselbe einschneiden dürfen. st die Radierung beendigt, so versieht man die latte mit einem Rande von Klebewachs, dessen kleine Wände das aufgegossene Scheidewasser stauen, und gibt nun Acht, daß das Scheidewasser nicht alle Nadelrisse gleich tief in das Kupfer einfrißt. Die zart behandelten Teile darf es nur ganz leicht anfressen, was in einer halben Stunde geschehen sein kann. Alsdann gießt man das Scheidewasser ab, läßt die Platte trocknen und deckt mit dem Deckfirnis (Mischung aus Ol und Talg oder auch Asphaltlach alles, was hinlänglich geätzt zu sein scheint. Das weitere Atzen geschieht, indem man stufenweise fortdeckt bis zu den stärksten Partien, wo das Scheidewasser am tiefsten ätzen soll und also am längsten fressen muß. Zum Nacharbeiten an einzelnen, zu schwach ausgefallenen Stellen bedient man sich scharfer, stärkerer Nadeln, womit man, ohne Grundierung und Atzung, auf das bloße Kupfer radiert, weshalb die Nadeln «kalte oder «trockeneß (Pointes seches), auch Schneidenadeln heißen. Die Kunst, mit ätzender Flüssigkeit auf Stahl und Eisen zu gravieren, war in Italien schon im Mittelalter bekannt und bei den dortigen Plattnern für Verzierung von Harnischen, Schilden und dergleichen Waffenstücken gebräuchlich. Die Entstehung der Atzkunst im heutigen Sinne, d. h. des Verfahrens, radierte Eisen⸗ und Kupferplatten zum Behufe des Abdruckens anzuätzen, läßt sich erst zu Ansung des zweiten Decenniums im 16. Jahrh. nachweisen, nachdem schon der niederländ. Meister vom J. 1480 Versuche mit der Radiernadel angestellt hatte. Die frühesten für den Druck geätzten Platten sind aus den J. 1510, 1512, 1515 und von A. Dürer, welcher darum gemeiniglich für den Erfinder der Atzkunst gilt. Von den Italienern wird das Auffinden dieser Kunst, mit Berufung auf eine Stelle in der ersten Ausgabe von Vasaris Künstlerbiographien, dem mißt, sind unter C aufzusuchen. Francesco Mazzuoli zugeschrieben, der um so weniger Anspruch darauf machen kann, als schon eine geraume Zeit vorher Marcantonio das Radieren zu solchem Zwecke betrieb. Es gibt in der That von diesem berühmten Kupferstecher eine namhafte Anzahl geätzter Blätter, die zuerst von Mariette erkannt wurden, seitdem aber unbeachtet blieben. Diese kleinen Stücke sind nicht viel jünger als die ältesten datierten Radierungen A. Dürers. Francesco Parmigianino und sein Nachahmer Andrea Schiavone arbeiteten sodann in zarter, geistreicher Art viele Atzblätter, die großen Beifall fanden und die allgemeinere Anwendung der Radierkunst beförderten. Die Möglichkeit, mit spielender Nadel malerische Motive und Ideen hinzuwerfen und auf die leichteste Art zu vervielfältigen, hatte zu viel Lockendes, und bald war fast kein irgend bedeutender Maler, der nicht das Nadieren als Nebenzweig trieb. Die berühmtesten Künstler, die sich darin hervorthaten, sind die Caracci, Ribera, Salvator Rosa, Callot, Claude Lorrain, van Dyck, Rembrandt, der größte von allen. Hieran reihen sich die trefflichen niederländ. Kleinen Meistero, die sich fast alle mit Radieren beschäftigten, und von welchen Wouwerman, Ruysdael, van der Does es bei wenigen Versuchen bewenden ließen, wogegen A. van Ostade, Dusart, Bega, Paul Potter, Berchem, Karel Dujardin, A. van der Velde, J. Both, van Everdingen, Waterloo und viele andere sich als sehr produltive Künstler in dieser Stichgattung bewiesen. Unter den Radierern späterer Zeit sind J. Sylvestre, S. Leclere, J. J. de Boissieu, Chodowiecki, Dietrich, Klein, Hogarth, Goya besonders geschätzt. Vgl. Huber und Rost, «Handbuch für Kunstliebhaber „ (9 Bde., Zür. 1796 -1804); Bartsch, Anleitung zur Kupferstichkundes (2 Bde., Wien 1821); derselbe, Le peintre-graveur „ (21 Bde., Wien 1803 —21); Passavant, «Le peintre-graveuro (6 Bde., Lpz. 1860 —64); G. Duplessis, Histoire de la gravuren (Par. 1880); Robert-Dumesnil, Le peintre-graveur françaiso (9 Bde., Par. 1835 —65); Andresen, Die deutschen Malerradierer des 19. Jahrh.» (Bd. 1—4, Lpz. 1866 —70; Bd. 5, von Wessely, Lpz.1874); derselbe, Der deutsche Peintre-Graveur oder die deutschen Maler als Kupferstecher nach ihrem Leben und ihren Werken vom letzten Drittel des 16. bis zum Schluß des 18. Jahrh.v Die Punktierkunst betrieb man in ältern Zeiten mit der Goldschmiedspunze, einem Stift vom härtesten Stahl, unten mit feinen Spitzen versehen, durch welchen vermittelst eines Hammers die Punkte in die Platte geschlagen wurden. Die frühesten mit diesem Werkzeuge ausgeführten Blätter sind höchst wahrscheinlich die im Anfange des 16. Jahrh. von dem ital. Kupferstecher G. Campagnola verfertigten Stücke. Das Vorzüglichste in der Punzenarbeit leistete J. Lutma, ein amsterdamer Goldschmied, um 1681. Später gebrauchte man neben der Punze den Grabstichel und selbst die Schneidenadel zur Nachhilfe bei punktierten Stichen. Diese verfeinerte Manier wurde in der zweiten Hälfte des 18. Jahrh. in England sehr beliebt, brachte jedoch, außer einigen Blättern von Bartolozzi, eben nichts Erhebliches hervor und wird jetzt nur selten geübt. Auch bediente man sich dabei der Rouletten, kleiner, scharfspitziger Rädchen, die an einem Heft oder Griff, mit scharfem Aufdrücken der Hand, über die Platte hingeführt werden, sodaß darauf die Punkter entstehen. Hieraus bildete sich die Kreide⸗ oder Crayonmanier, auf deren Erfindung drei franz. Künstler des 18. Jahrh., der ältere Desmarteaux, Lefrangois und Magny, Anspruch machen, und welche jetzt durch die Lithographie verdrängt ist. Die Schwarz⸗ oder Schabkunst (bei den Italienern Nezzotinto) hat ihren Namen daher, weil bei derselben, ganz entgegengesetzt von den andern Stichmanieren, aus dem Dunkeln ins Helle gearbeitet und hierzu das Schabeisen angewandt wird. Vermittelst der sog. Wiege (einem breiten Stemmeisen mit gebogener, aus lauter feinen Spiten bestehenden Schneide) übergeht man nämlich zuerst die blankgeschliffene Platte nach allen Seiten und versetzt dieselbe durch starkes Aufdrücken in solchen Zustand, daß sie mit lauter feinen, in das Kupfer eingedrungenen Punkten übersäet ist und wie ein ganz gleichmäßig schwarzes Blatt aussieht. Nun wird der Umriß durch eine Pause darauf gebracht und alsdann das starke Dunkel geschwächt, indem man mit Schabeisen und Polierstahl die Platte an den erforderlichen Stellen lichtet und allmählich Mitteltöne und ganze Lichter hervorbringt, bis die Zeichnung mit allen ihren Schattenabstufungen zum Vorschein kommt. Diese Art geht allerdings schneller von statten und die Wirkungen sind weicher als beim Stechen und Radieren; aber es fehlt ihr an Bestimmtheit und sie eignet sich wenig für mannigfaltige, freie und geistreiche Behandlung. Sie ist eine Erfindung des landgräflich hess. Kammerjunkers L. von Siegen (1639 41). Sein Schüler, der Prinz Ruprecht von der Pfalz, brachte sie nach England, wo sie mit Eifer und Erfolg ausgebildet wurde; man nennt sie deswegen auch die Englische Manier. Derältere Smith, V. Green, J. Mac Ardell, Richard Earlom lieferten darin das Gelungenste. Vgl. Graf L. de Laborde, Ulistoire de la gravure en manière noires (Par. 1839). Die Bunt⸗ oder Farbenstichmanier unterscheidet sich im Technischen von der Schwarzkunst nur dadurch, daß diese zur Hervorbringung der Abdrücke bloß einer Platte bedarf, zu jener aber mehrere Platten erforderlich sind, von welchen jede mit einer besondern Farbe gedruckt wird. Man verdankt diese Erfindung dem aus Frankfurt a. M. gebürtigen Maler J. Chr. Le-Blon. Derselbe machte um 1720 in London die ersten Versuche damit und ging 1737 nach Paris, wo er einen Nachfolger fand an Gautier d'Agoty, der seine Manier glücklich auf Abbildung anatom. Figuren anwandte. Vgl. Le-Blon, Nouveau genre de peinture, ou l'art d'imprimer des portraits et des tableaux en huile- (Lond. 1722). Die Tu schmanier scheint zu gleicher Zeit von Verschiedenen und auf verschiedene Art erfunden zu sein. Die von dem Franzosen J. B. Leprince um 1770 aufgebrachte Art wurde von dem Engländer P. Sandby vervollkommnet und erhielt den Namen Bister-oder Aquatintamanier (s. Aquatinta), die in neuerer Zeit in Frankreich tüchtige Bearbeiter an Jazet, Girard u. a. hatte und so weit um sich griff, daß sie leider die erstern Stichgattungen in Ungunst und Abnahme brachte. C. Ploos van Amstel in Amsterdam erfand um 1765 eine andere Art, vermittelst welcher er Kreide⸗, Tusch⸗ und Farbenzeichnungen täuschend nachahmte. Weder Janinet noch Debucourk, die zu Paris auch Blätter in dieser Manier verfertigten, erreichten ihn an Trefflichkeit, obschon beide geschickte Künstler waren, und die Hervorißt, sind unter C aufzusuchen. bringungen der neuerdings aufgekommenen Chromolithographie (s. Farbendruck) sind gegen die von ihr verdrängten Tusch- und Farbenstiche sehr dürftig. In der neuesten Zeit hat die Heliographie (s. d.), deren Verfahren im wesentlichen auf einer Verbindung der Photographie mit dem Stiche beruht, große Fortschritte (Paris, Berlin) gemacht. Die Furcht, daß durch dieselbe die eigentliche Gravure ganz in den Hintergrund werde gedrängt werden, erscheint wenig begründet, da ihre Güte von der Tüchtigkeit des Stechers, welcher die photographische Grundlage bearbeitet, abhängt, die stetige Übung des Kupferstichs zur Voraussetzung hat. (Vgl. Kupferstiche.)